RDSPMG71021428H601. Michel Blancsubé

[English below]

Tal vez una de las funciones del arte sea la evocación, el revivir. Paul Thek (1)

Jean-Pierre Léaud alias Henri Boulanger quiere poner fin a sus días.(2) Contrata a un sicario.

Hernaín Bravo se apodera de la huella digital de un vagabundo. Le pide a un detective que investigue el pasado del hombre.(3)

En Belo Horizonte, en 2005, João Castilho y Miguel Rodríguez Sepúlveda pagan, sin darse a conocer, los servicios de tres investigadores privados. Cada uno tiene por misión seguirle la pista a ambos artistas y entregar un reporte de sus hechos y milagros. Se supone que tales relaciones pormenorizadas habrán de revelar qué buscan Castilho y Rodríguez Sepúlveda. En realidad, Castilho le muestra su ciudad a Rodríguez Sepúlveda, quien la descubre por primera vez. Así, un poco al azar, sin plan preconcebido, recorren la capital de Minais Gerais, tomando fotos aquí y allá. Los detectives, por su parte, intentan hallar cierta lógica en los movimientos y las acciones de ambos comparsas. La descripción hecha por el primero de ellos resulta ser la más interesante, pese a –o quizá debido a– que la persona en cuestión no siguió a los artistas, sino que inventó de pe a pa su periplo. A fin de cuentas, el relato traduce su propia visión de la ciudad, breve reporte cargado de sus prejuicios y opiniones personales sobre tal o cual barrio ocupado por tal o cual población.

De manera más prosaica, he aquí el contenido de uno de esos relatos:

RELATORÍO

CASO MIKE

No dia 25 de outubro de 2005. o mesmo fora acompanhado desde a rua Colombia 241 Belo Horizonte a partir de 12:30 h., quando deixou a residência do sr. Castilho que o acompanhou, ambos foram a rua da Bahia na loja Fujifilm (reveladora de fotos; estacionaram o veículo gol no estacionamento da referida loja como retratado. Permaneceram dentro da loja 40 minutos. aguardando revelaçâo de fotos. Em seguida foram à rua Guaicurus centro-Belo Horizonte e adentraram numa casa de prostituiçâo da referida rua. Casa denominada “Brilhante”; permaneceram no local alguns minutos, e seguiram para outra casa de nome “Maravilhosa”.

Às 15:30 h., entraram numa das cabines eróticas. como para a residência (apto) do sr Castilho à rua Colombia.

Confirmado pelas fotos. em seguida às 15:55 h. Voltaram obs. nos dias 20 de outubro quinta-feira e 24 de outubro segunda-feira, o investigado não foi localizado para acompanhamento.

Belo Horizonte, 26 outubro 2005

Única investigação Rua Goitacazes 43, sl602 Centro / B.H. 030.422.873/0001-80

Contexto Brasil es pues un ensayo fotográfico sobre Belo Horizonte comentado por voces bajo contrato, cuyos textos normalmente confidenciales son divulgados en un gesto inusual por quienes los encargaron. ¿Qué nos dice Contexto Brasil de la práctica artística de Miguel Rodríguez Sepúlveda? Que no siempre actúa solo, que su acción lo conduce en ocasiones al sur de México, a otras latitudes. Que la fotografía es una de sus técnicas predilectas y que implicar a actores a priori externos al mundo del arte es uno de los modos de producción a los que recurre en ciertos casos.

Todos estamos llenos de obsesiones. El artista hace profesión de las suyas haciéndolas visibles, audibles, ocasionalmente palpables, rara vez olfativas, nunca o casi nunca gustativas. En el caso de Rodríguez Sepúlveda, resulta fácil identificar algunas recurrencias, entre las cuales destaca la de cuestionar mediante diversos procedimientos qué significa pertenecer a una nación. Es difícil discernir dónde empiezan y dónde terminan respectivamente la identidad personal y la pertenencia al grupo, de tan imbricadas y contaminadas entre sí; ambas forman el armazón de la obra de Rodríguez Sepúlveda.

Exceptuando la actividad del artista dentro del Taller multinacional, con la participación de Fernanda Mejía, Victoria Narro e Irving Domínguez, el proyecto Emergía constituye hasta donde sé, la segunda obra desarrollada en colaboración. Rodríguez Sepúlveda y Fernanda Mejía organizan la primera sesión de una serie compuesta por nueve en total –hasta hoy– el 28 de octubre de 2007, en Caracas. Cada vez, las modalidades de operación son idénticas: los símbolos nacionales más populares o elegidos como tales de las naciones donde se organiza el performance son pintados directamente sobre la piel de la espalda de personas que corren en su lugar hasta lograr que Joule produzca su efecto y torne irreconocibles las figuras negras sobre fondo color carne. Seis videos fueron realizados en Venezuela en 2007; en uno de ellos, vemos el retrato del Libertador arrastrado por el sudor de un corredor esmirriado. Gruesas hojas de papel de dibujo son aplicadas sobre los trasuntos en descomposición. Los dibujos obtenidos resultan cada vez más abstractos y cada vez menos entintados. Rodríguez Sepúlveda y Mejía reinciden en Quito, el 13 de mayo del año siguiente, en la Galería El Container de El Pobre Diablo y luego, el 15 de noviembre del mismo 2008, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá. No es sino hasta el 7 de febrero de 2009 cuando el performance ya ampliamente probado acomete contra ocho símbolos emblemáticos de la República mexicana. El acontecimiento se lleva a cabo en el Museo Experimental El Eco, que reabrió sus puertas al público y al arte contemporáneo el 7 de septiembre de 2005, una vez que la Universidad Nacional Autónoma de México adquirió ese edificio, concebido y realizado por el artista mexicano de origen alemán Werner Mathias Goeritz Brunner. Goeritz lo había terminado e inaugurado en 1953. Los íconos nacionales puestos a prueba son ocho en total: La Virgen de Guadalupe, El Santo, El Escudo Nacional, El Chile, La Catrina, Tonatiuh, Pedro Infante y Emiliano Zapata. Todos sin excepción habrán de ver sus contornos emborronados hasta volverse irreconocibles. Al final de cada carrera, una mancha negra atravesada por escurrimientos verticales se extiende de entre los omóplatos hasta la cintura –e inclusive más allá en ocasiones–; de esas manchas habrán de conservar la huella los papeles aplicados en cada ocasión sobre la piel.

Belo Horizonte el 5 de agosto de 2009 y Sao Paulo el 23; Rosario el 27 de octubre del mismo año, Córdoba el 10 de noviembre y Buenos Aires el 27 completan las sesiones de Emergía realizadas hasta la fecha.

El esfuerzo de las generaciones pasadas ha forjado los símbolos nacionales. Miguel Rodríguez Sepúlveda los borra a través del esfuerzo. “Nada se pierde, nada se crea, todo se transforma” es uno de los fundamentos de la física y Emergía es una aplicación de esa ley científica. Si Marcel Duchamp estimaba que la vida de una obra de arte duraba a lo mucho veinte años, ¿qué decir de la longevidad de un símbolo nacional? ¿Acaso remitir a Pedro Infante al panteón mexicano no equivale en realidad a petrificarlo y enterrarlo definitivamente?

Que quede claro que el punto no es saber si Miguel Rodríguez Sepúlveda predica o no el abandono de esos símbolos nacionales. Es un hecho, sí, que los convoca y juega con su vulnerabilidad. Adulados en cierta época, cabe prever que un día desaparezcan y se unan a la cohorte de los mitos trasnochados destinados al olvido. ¿Qué es un símbolo nacional, si no una imagen, un trasunto, un vestigio de usos y costumbres propios de una población particular, un personaje público, cantante, actor, deportista, revolucionario, entre otros, que en vida hizo soñar a las multitudes? Su vida es dada en ejemplo a los ciudadanos del momento con el fin, entre otros beneficios, de intentar unificarlos en una nación. Cada época produce sus íconos. Frutos de un esfuerzo colectivo, esos símbolos federadores constituyeron antaño valores en cuya defensa uno estaba dispuesto a dejar incluso la vida.

En nuestros días, al igual que ayer, matarse unos a otros por cuestiones de plata sigue siendo una de las actividades preferidas de los seres humanos. Si bien en la mayor parte de los casos el resultado es diferido, la dinámica permanece intacta. No sorprende entonces que Rodríguez Sepúlveda haya comenzado una serie de obras en torno a la moneda conmemorativa del Bicentenario de la supuesta Independencia Mexicana4 el mismo año en que, en compañía de Fernanda Mejía, dio inicio a la serie de acontecimientos intitulada Emergía.Le guste o no a Elias Canetti,5 en el fondo, la identidad de una nación, una vez descartado su pasado histórico y folclórico, se resume en casi todos los casos en su moneda. Entre 2007 y 2009, doscientas monedas de plata de un vigésimo de onza cada una son frotadas por Rodríguez Sepúlveda sobre doscientos paneles de papel de pvc de 91 centímetros de alto por 61 de ancho cada uno. Intitulada Serie Plata Libertad Papel Moneda (200 espejos de Plata Libertad), la serie completa forma un muro de espejos opacos hechos de polvo de plata. En 2010, el artista visual pule una moneda conmemorativa de plata de un kilo hasta hacer desaparecer por completo todo motivo. Lo que uno distingue es la propia imagen, en lugar del tradicional Ángel de la Independencia, cuando acerca el rostro a ese grueso disco de metal brillante.

Idéntica labor de borradura de aquello que expresa la identidad oficial de un país cabe en ambos casos estudiados: las obras agrupadas bajo los títulos genéricos de Emergía y Plata Libertad constituyen una empresa coherente de borrón emancipador –o de cómo deshacerse del atavío colectivo para recubrir o hasta descubrir quién es uno–. Plata Libertad, una vez efectuado el tardado y laborioso trabajo de erosión, nos tiende un espejo propicio a la reflexión. El que la plata de la que están hechos esos espejos provenga de los despojos de los signos de pertenencia nacional es un hecho cargado de sentido, aún más simbólico si tomamos en cuenta que vivimos una época de una codicia inaudita, en la que cada uno de nosotros es identificado más que nunca con su haber antes que con su ser. Invitarnos a definirnos de otra manera, mediante algo que no sea lo que poseemos económicamente hablando, es quizá el sentido de todos esos largos esfuerzos. Y, mirándolo bien, ¿no suena el título Plata Libertad un poco como un oxímoron?

Rodríguez Sepúlveda intenta ver más claramente aquello que nos constituye en realidad. Nos sugiere distinguir lo que somos y lo que creemos pensar por nosotros mismos de aquello que la presión social, la pertenencia al grupo –sea cual fuere–, nos llevan a abrazar cual si dependiese de nuestra autoridad. A fin de cuentas, todos nosotros somos víctimas de efectos de espejo normalizadores. Es así como, nuevamente en 2007, esta vez llevado por un ánimo decimonónico de taxonomía, Rodríguez Sepúlveda produce fisionomías colectivas, fundiendo entre sí obras maestras de la pintura clásica y obteniendo de esa manera el retrato de un hombre que contiene todos los retratos masculinos y el de una mujer que resulta de la suma de 43 retratos femeninos distintos. Aplica el mismo método de apilamiento a 67 retratos de hombre que datan del Renacimiento y a 73 retratos de mujer. Al año siguiente, le toca a la fotografía ser sometida a ese tratamiento: Narcisos, Nuevoleonés promedio, reúne siete retratos fotográficos obtenidos al empalmar retratos de habitantes del estado de Nuevo León.

Un movimiento pendular de lo colectivo a lo particular y viceversa anima las indagaciones de Rodríguez Sepúlveda, por lo que no es casual que, justo cuando produce esas compilaciones de retratos, recomponga también los rasgos desaparecidos de Juan Carlos Martínez Alvarado, un amigo fallecido en 2006. Los cinco retratos que componen la serie Juanito, elaborada entre 2007 y 2008, fueron realizados con las cenizas conservadas tras la cremación del cuerpo de Martínez Alvarado. Entregadas por la familia al amigo artista, fueron mezcladas con agua y utilizadas por Rodríguez Sepúlveda para restituir la imagen del amigo desaparecido.

Valiéndose de esa primera experiencia, Rodríguez Sepúlveda publica un anuncio clasificado en un diario colombiano en 2008 y recibe en entrega las cenizas de la cremación del cuerpo de doña Rosa, con las que pinta dibujos color sepia. La irresistible persistencia de la memoria reúne hasta hoy unos cincuenta paisajes tropicales, poblados de palmeras, así como retratos de doña Rosa y de sus hijos.

Ese interés por el individuo y esa desconfianza hacia la identidad colectiva se halla retrospectivamente implícita en las primeras obras de Rodríguez Sepúlveda y, entre otras, en Huella, fechada en 2004: para reforzar su singularidad, el artista se hiere voluntariamente el dedo antes de dejar su huella digital en su credencial de elector. Ese mismo año, lleva a cabo un levantamiento topográfico de los lunares de su espalda así como de los que salpican el rostro de Fernanda Mejía. Produce luego una imagen simétrica del rostro de Mejía en la que cada lunar presente en el lado izquierdo de la cara tiene su equivalente en el lado derecho y viceversa. En vez de borrar esas famosas señas particulares, Rodríguez Sepúlveda por el contrario las aísla y dirige nuestra atención hacia aquello que constituye la unicidad de cada cual.

En 2010, remedando la marcación con tinta indeleble que suele usarse durante las elecciones o cuando se nos concede el acceso reservado a un club que está de moda, Rodríguez Sepúlveda confecciona un sello cuyo texto va a contrapelo de la famosa presunción de inocencia, sin la cual toda justicia se torna rápidamente problemática:

TODOS SOMOS CULPABLES AUNQUESE DEMUESTRE LO CONTRARIO

Michel Blancsubé Skärhamn, septiembre de 2011

Publicado en la monografía Miguel Rodríguez Sepúlveda de la Serie Nuestro Arte / Museo de Papel del Fondo Editorial Nuevo León ISBN 978-607-7577-82-9

Descargar libro AQUÍ

Notas:

1 Catálogo de Paul Thek. Artista de artistas. Obras y procesiones de 1958-1998, Documenta Artes y Ciencias Visuales S.L. / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2009, p. 100.

2 Contraté a un asesino a sueldo, película de Aki Kaurismäki estrenada en 1990.

3 Hernaín Bravo, Antes de nada, en el catálogo: antes / después, Caja Blanca, México, 2010, pp. 141-153.

4 Jean-François Boyer, “Et le Mexique cessa d’être indépendant”, Le Monde diplomatique, marzo de 2011. Mera coincidencia quizá, pero la edición impresa en francés de este suplemento mensual ya no se consigue en México desde la publicación de este artículo.

5 En Masa y poder, publicado en 1960, Elias Canetti identifica, entre otras naciones, a Alemania con sus bosques, Inglaterra con su dominio de los mares y Francia con su revolución.

RDSPMG71021428H601. Michel Blancsubé

Perhaps one of the functions of art is evocation, revival. Paul Thek[1]

Jean-Pierre Léaud, alias Henri Boulanger, wants to put an end to his days.[2] He hires a hitman.

Hernaín Bravo takes possession of a homeless man’s fingerprint. He asks a detective to investigate the man’s past.[3]

In Belo Horizonte, in 2005, João Castilho and Miguel Rodríguez Sepúlveda anonymously pay for the services of three private investigators. Each is given the mission of tracking both artists and submitting a report on their deeds and miracles. These detailed accounts are supposed to reveal what Castilho and Rodríguez Sepúlveda are looking for. In reality, Castilho is showing his city to Rodríguez Sepúlveda, who is discovering it for the first time. Thus, somewhat by chance, without any preconceived plan, they wander through the capital of Minas Gerais, taking photographs here and there. The detectives, for their part, attempt to find a certain logic in the movements and actions of the two accomplices. The description made by the first of them turns out to be the most interesting, despite—or perhaps because of—the fact that the person in question did not follow the artists, but invented their entire itinerary from beginning to end. In the end, the account translates his own vision of the city: a brief report charged with his prejudices and personal opinions about this or that neighborhood occupied by this or that population.

More prosaically, here is the content of one of those accounts:

REPORT CASE MIKE

On October 25, 2005, the subject was followed from 241 Colombia Street, Belo Horizonte, beginning at 12:30 p.m., when he left the residence of Mr. Castilho, who accompanied him. Both went to Bahia Street, to the Fujifilm store, a photo-developing shop; they parked the Gol vehicle in the parking lot of said store, as photographed. They remained inside the store for 40 minutes, waiting for the photographs to be developed. They then went to Guaicurus Street, downtown Belo Horizonte, and entered a prostitution house on that street, a house called “Brilhante”; they remained there for a few minutes and then continued to another house named “Maravilhosa.”

At 3:30 p.m., they entered one of the erotic booths. Then they returned to the residence, apartment, of Mr. Castilho on Colombia Street.

Confirmed by photographs. Then, at 3:55 p.m., they returned. Note: on October 20, Thursday, and October 24, Monday, the investigated subject could not be located for surveillance.

Belo Horizonte, October 26, 2005

Única investigação Rua Goitacazes 43, sl602 Centro / B.H. 030.422.873/0001-80

Contexto Brasil is therefore a photographic essay on Belo Horizonte, commented upon by voices under contract, whose normally confidential texts are disclosed in an unusual gesture by those who commissioned them. What does Contexto Brasil tell us about Miguel Rodríguez Sepúlveda’s artistic practice? That he does not always act alone; that his action sometimes leads him to the south of Mexico, to other latitudes. That photography is one of his preferred techniques, and that involving actors who are, a priori, external to the art world is one of the modes of production he turns to in certain cases.

We are all full of obsessions. The artist makes a profession of his own by making them visible, audible, occasionally palpable, rarely olfactory, and never—or almost never—gustatory. In the case of Rodríguez Sepúlveda, it is easy to identify certain recurrences, among which stands out the questioning, through various procedures, of what it means to belong to a nation. It is difficult to discern where personal identity and belonging to the group respectively begin and end, so intertwined and mutually contaminated are they; both form the framework of Rodríguez Sepúlveda’s work.

Excepting the artist’s activity within Taller multinacional, with the participation of Fernanda Mejía, Victoria Narro, and Irving Domínguez, the project Emergía constitutes, as far as I know, the second work developed in collaboration. Rodríguez Sepúlveda and Fernanda Mejía organized the first session of a series composed of nine in total—so far—on October 28, 2007, in Caracas. Each time, the operating procedures are identical: the most popular national symbols, or those selected as such, from the nations where the performance is organized, are painted directly onto the skin of the backs of people who run in place until Joule produces its effect and renders the black figures on flesh-colored ground unrecognizable.

Six videos were made in Venezuela in 2007; in one of them, we see the portrait of the Liberator dragged along by the sweat of a scrawny runner. Thick sheets of drawing paper are applied onto the decomposing likenesses. The drawings obtained become increasingly abstract and increasingly less inked. Rodríguez Sepúlveda and Mejía repeat the action in Quito, on May 13 of the following year, at Galería El Container of El Pobre Diablo, and then, on November 15 of that same 2008, at the Museo de Arte of the Universidad Nacional de Colombia in Bogotá. It is not until February 7, 2009, that the already extensively tested performance attacks eight emblematic symbols of the Mexican Republic.

The event takes place at Museo Experimental El Eco, which reopened its doors to the public and to contemporary art on September 7, 2005, after the Universidad Nacional Autónoma de México acquired the building, conceived and built by the German-born Mexican artist Werner Mathias Goeritz Brunner. Goeritz had completed and inaugurated it in 1953. The national icons put to the test are eight in total: the Virgin of Guadalupe, El Santo, the National Coat of Arms, the Chile Pepper, La Catrina, Tonatiuh, Pedro Infante, and Emiliano Zapata. Without exception, all of them will see their outlines blurred until they become unrecognizable. At the end of each run, a black stain traversed by vertical drips extends from between the shoulder blades down to the waist—and sometimes even beyond; the trace of these stains will be preserved on the papers applied each time to the skin.

Belo Horizonte on August 5, 2009, and São Paulo on August 23; Rosario on October 27 of that same year, Córdoba on November 10, and Buenos Aires on November 27 complete the Emergía sessions carried out to date.

The effort of past generations has forged national symbols. Miguel Rodríguez Sepúlveda erases them through effort. “Nothing is lost, nothing is created, everything is transformed” is one of the foundations of physics, and Emergía is an application of that scientific law. If Marcel Duchamp believed that the life of a work of art lasted, at most, twenty years, what can be said of the longevity of a national symbol? Does sending Pedro Infante to the Mexican pantheon not, in fact, amount to petrifying him and definitively burying him?

Let it be clear that the point is not to know whether or not Miguel Rodríguez Sepúlveda preaches the abandonment of these national symbols. It is a fact, yes, that he summons them and plays with their vulnerability. Adulated at a certain time, it is foreseeable that one day they will disappear and join the cohort of outdated myths destined for oblivion. What is a national symbol, if not an image, a likeness, a vestige of the customs and practices proper to a particular population; a public figure, singer, actor, athlete, revolutionary, among others, who in life made the masses dream? Their life is offered as an example to the citizens of the moment in order, among other benefits, to attempt to unify them as a nation. Each era produces its icons. The fruits of a collective effort, these federating symbols once constituted values in whose defense one was even willing to give one’s life.

Today, as yesterday, killing one another over matters of silver remains one of human beings’ favorite activities. Although in most cases the result is deferred, the dynamic remains intact. It is therefore no surprise that Rodríguez Sepúlveda began a series of works around the commemorative coin of the Bicentennial of supposed Mexican Independence[4] in the same year in which, together with Fernanda Mejía, he initiated the series of events titled Emergía. Whether Elias Canetti likes it or not,[5] deep down, the identity of a nation, once its historical and folkloric past has been set aside, can in almost every case be summarized by its currency.

Between 2007 and 2009, Rodríguez Sepúlveda rubbed two hundred silver coins, each one-twentieth of an ounce, onto two hundred PVC-paper panels measuring 91 centimeters high by 61 centimeters wide. Titled Libertad Silver Series: Paper Currency (200 Libertad Silver Mirrors), the complete series forms a wall of opaque mirrors made of silver dust. In 2010, the visual artist polished a one-kilogram commemorative silver coin until every motif disappeared completely. What one sees, when bringing one’s face close to that thick disc of shining metal, is one’s own image instead of the traditional Angel of Independence.

An identical labor of erasure of that which expresses a country’s official identity applies in both cases studied here: the works grouped under the generic titles Emergía and Libertad Silver constitute a coherent enterprise of emancipatory erasure—or how to rid oneself of collective attire in order to cover over, or even discover, who one is. Libertad Silver, once the long and laborious work of erosion has been carried out, offers us a mirror conducive to reflection. That the silver from which these mirrors are made comes from the remains of signs of national belonging is a fact charged with meaning, all the more symbolic if we take into account that we live in a time of unheard-of greed, in which each of us is identified more than ever by what we have rather than by what we are. Inviting us to define ourselves otherwise, through something other than what we possess economically speaking, is perhaps the meaning of all these long efforts. And, on closer inspection, does the title Libertad Silver not sound somewhat like an oxymoron?

Rodríguez Sepúlveda attempts to see more clearly what actually constitutes us. He suggests that we distinguish what we are, and what we believe we think for ourselves, from that which social pressure and belonging to the group—whatever that group may be—lead us to embrace as though it depended on our own authority. In the end, we are all victims of normalizing mirror effects. Thus, once again in 2007, this time guided by a nineteenth-century taxonomic impulse, Rodríguez Sepúlveda produces collective physiognomies, merging masterpieces of classical painting and thereby obtaining the portrait of a man that contains all male portraits and that of a woman resulting from the sum of 43 different female portraits. He applies the same stacking method to 67 portraits of men dating from the Renaissance and to 73 portraits of women. The following year, photography undergoes the same treatment: Narcissi, Average Nuevoleonés brings together seven photographic portraits obtained by superimposing portraits of inhabitants of the state of Nuevo León.

A pendular movement from the collective to the particular, and vice versa, animates Rodríguez Sepúlveda’s inquiries. It is therefore no coincidence that, precisely while producing these compilations of portraits, he also reconstructs the vanished features of Juan Carlos Martínez Alvarado, a friend who died in 2006. The five portraits that make up the series Juanito, produced between 2007 and 2008, were made with the ashes preserved after the cremation of Martínez Alvarado’s body. Given by the family to the artist-friend, they were mixed with water and used by Rodríguez Sepúlveda to restore the image of the departed friend.

Drawing on that first experience, Rodríguez Sepúlveda published a classified advertisement in a Colombian newspaper in 2008 and received the ashes from the cremated body of Doña Rosa, with which he painted sepia-toned drawings. The Irresistible Persistence of Memory brings together, to date, some fifty tropical landscapes populated by palm trees, as well as portraits of Doña Rosa and her children.

This interest in the individual and this distrust of collective identity are retrospectively implicit in Rodríguez Sepúlveda’s early works, among them Fingerprint, dated 2004: in order to reinforce his singularity, the artist voluntarily injures his finger before leaving his fingerprint on his voter identification card. That same year, he carries out a topographic survey of the moles on his back, as well as those scattered across Fernanda Mejía’s face. He then produces a symmetrical image of Mejía’s face in which each mole present on the left side of the face has its equivalent on the right side, and vice versa. Rather than erasing these famous identifying marks, Rodríguez Sepúlveda, on the contrary, isolates them and directs our attention toward that which constitutes each person’s uniqueness.

In 2010, mimicking the marking with indelible ink commonly used during elections or when we are granted reserved access to a fashionable club, Rodríguez Sepúlveda makes a stamp whose text runs counter to the famous presumption of innocence, without which all justice quickly becomes problematic:

WE ARE ALL GUILTY UNTIL PROVEN OTHERWISE

Michel Blancsubé Skärhamn, September 2011

Published in the monograph Miguel Rodríguez Sepúlveda from the series Nuestro Arte / Museo de Papel Fondo Editorial Nuevo León ISBN 978-607-7577-82-9

Notes

[1] Catalogue of Paul Thek. Artist’s Artist. Works and Processions 1958–1998, Documenta Artes y Ciencias Visuales S.L. / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2009, p. 100.

[2] I Hired a Contract Killer, a film by Aki Kaurismäki released in 1990.

[3] Hernaín Bravo, “Antes de nada,” in the catalogue antes / después, Caja Blanca, Mexico, 2010, pp. 141–153.

[4] Jean-François Boyer, “Et le Mexique cessa d’être indépendant,” Le Monde diplomatique, March 2011. Perhaps mere coincidence, but the French printed edition of this monthly supplement has no longer been available in Mexico since the publication of this article.

[5] In Crowds and Power, published in 1960, Elias Canetti identifies, among other nations, Germany with its forests, England with its dominion of the seas, and France with its revolution.