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“En Busca Del American Dream: Monumento Sobre Migración En Muro Fronterizo”, texto de Bárbara Perea Legorreta para el catálofo Fuga y Entropía [English / español]

Actualizado: 28 may

[English below]



En este ensayo analizaré a profundidad un proyecto para Monumento sobre migración en muro fronterizo, concebido por Miguel Rodríguez Sepúlveda entre 2019 y 2020. Dicha obra tiene una doble vertiente: por una parte la maqueta en sí, presentada públicamente en un espacio de exhibición, y por otra la proyección de la misma hacia un futuro donde se realizaría la intervención en una sección del muro fronterizo entre Estados Unidos y México, es decir, a gran escala.


 

I

Monumento sobre migración en muro fronterizo (2019-2023)[1] ─un proyecto consistente en dibujos en acuarela que representan el muro fronterizo y una montaña de palomitas de maíz─ fue concebido por el artista en un periodo donde la política trumpista relativa a temas migratorios se había tornado completamente hostil hacia los migrantes: no solo criminalizaba a quienes cruzaran la frontera en busca de asilo, sino que además representaba una sistemática violación a los derechos humanos de poblaciones en estado de extrema vulnerabilidad.


            La amenaza de la erección de un muro a todo lo largo del territorio fronterizo, piedra angular de la campaña presidencial de Trump desde 2016 ─incluso jactándose de que el costo del mismo sería asumido por México─, se convirtió en el símbolo de estas políticas, ocupando constantemente los imaginarios nacionales en ambos lados de la frontera, al tiempo que los noticiarios se inundaban de imágenes de niños aprisionados en centros de detención para migrantes.


            En ese periodo también estaba en discusión y renegociación el entonces aún vigente TLCAN[2] con posiciones férreas y antagónicas de los tres estados participantes ─particularmente por parte de Estados Unidos─, mismas que prolongaron las negociaciones durante meses, sin que uno u otro cediera en temas clave para sus economías. De manera estratégica, el gobierno estadounidense ejerció presión sobre el gobierno mexicano, amenazando con aranceles y condicionando la firma de un nuevo tratado ─el T-MEC─ a la modificación de las políticas migratorias en México, obligándolo, por ende, a contener las oleadas migrantes dentro de su territorio, con políticas más estrictas y programas para que los indocumentados centroamericanos permanecieran en el país. [3]


            Otra disputa política y económica entre Estados Unidos y México, directamente vinculada con el T-MEC, estalló a finales de 2020 cuando Andrés Manuel López Obrador, por decreto presidencial, pretendió prohibir gradualmente la importación de maíz transgénico para consumo humano y el uso de glifosato como pesticida en los cultivos dentro del territorio nacional,[4] disputa que se ha recrudecido en meses recientes y que nuevamente amagó con aranceles y otras penalizaciones, de escalar el desacuerdo y en caso de que la corte correspondiente fallase contra México.


            Los poderosos lobbies de agricultores de Estados Unidos y el propio gobierno de Biden han asumido la postura de que los argumentos de México ─daños a la salud y al medio ambiente, y conservación de la agrobiodiversidad─ carecen de fundamento científico, considerando que ni el maíz transgénico ni el glifosato son en ninguna forma dañinos, y que en cambio las pérdidas económicas derivadas de esta prohibición resultan injustificables. Estados Unidos, el mayor productor de maíz a nivel mundial, ve amenazada la exportación de 17 millones de toneladas a su socio comercial, una potencial pérdida económica de cinco mil millones de dólares. [5] 


En los imaginarios nacionales de su vecino del sur, es claro que el valor del maíz tiene raíces mucho más profundas: atentar contra este cultivo no solo es atentar contra la autonomía alimentaria y el patrimonio cultural del país sino contra la soberanía misma de la nación y el pueblo de México. 


            Significativamente, uno de los grupos de campesinos y activistas medioambientales, la Campaña Nacional Sin Maíz No Hay País, conformado en 2007 para intentar bloquear la entrada de maíz transgénico a México, se define en sus comunicados como “las mujeres y hombres de maíz”. [6]

 


II

La domesticación del maíz comenzó hace unos diez mil años, cuando asentamientos humanos en la zona de Jalisco empezaron a seleccionar y cultivar el teocintle,[7] especie de maíz silvestre. Ya en 6250 a.C., según hallazgos arqueológicos de los valles centrales de Oaxaca, había mazorcas en esa zona.[8] Asimismo, los vestigios más antiguos de palomitas de maíz hallados en Perú datan de hace 6700 años, aproximadamente.[9] Los mexicas también utilizaban el maíz reventado en distintos rituales para adornar a las doncellas que participaban en ciertas fiestas, como las que honraban a Xipe Tótec y Huitzilopochtli, según relata Fray Bernardino de Sahagún:


[…] Entre estos también danzaban las doncellas, afeitadas y emplumadas de pluma colorada todos los brazos y todas las piernas, y llevaban en la cabeza puestos unos capillejos compuestos en lugar de flores con maíz tostado que ellos llaman momóchitl, que cada grano es como una flor blanquísima. Estos capillejos eran a la manera que los capillejos de flores que usan las mozas en Campos, por mayo. Llevaban también unos sartales de lo mismo colgadas deste (sic.) el hombro hasta el sobaco, de ambas partes […].[10]


Pese a sus orígenes ancestrales en las culturas antiguas del continente, para nuestro vecino norteamericano, la palomita de maíz está inextricablemente relacionada con la industria cinematográfica.


            Aunque los colonizadores del oeste de Estados Unidos en el siglo XIX ya comían maíz tostado y reventado como desayuno, el consumo de la palomita de maíz a mayor escala se posibilitó gracias al empresario Charles Cretors, quien en Chicago, hacia inicios del siglo XX, inventó las máquinas que facilitaban su producción y distribución: nacieron los carritos de palomitas que en los años de la Gran Depresión popularizaron su consumo por el bajo costo, de entre cinco y diez centavos por bolsita. También fue introducida como botana en los teatros y cines hacia fines de los años treinta, donde generó ganancias mayores a las del boletaje. Pero es durante la Segunda Guerra Mundial cuando la escasez de azúcar en Estados Unidos generó una verdadera alza en el consumo de palomitas de maíz en la población: la botana que no necesitaba endulzantes triplicó su producción en ese periodo.[11]


            En Estados Unidos, durante los primeros meses de la pandemia, las comercializadoras de palomitas registraron alzas significativas en sus ventas: 50% en las palomitas para microondas y entre 70 y 80% en el maíz para prepararlas.[12] Aunque los cines permanecieran cerrados, era claro que la gente consumía las palomitas en casa. De hecho, en tiempos de recesión y crisis en Estados Unidos, regularmente aumenta la asistencia a los cines, resultando una forma de entretenimiento accesible en tiempos de carencias. Esto es tan relevante a nivel económico que se ha dado a conocer el indicador popcorn index.[13] Por ello, durante la Gran Depresión, los productores de maíz, a diferencia de otros agricultores, no sufrieron pérdidas significativas. El maíz, como cultivo, parece gozar siempre de bonanza y producir ganancias y empleo, empleo que depende directamente de mano de obra migrante.


            Es bien sabido que la fuerza de trabajo migrante en Estados Unidos en el sector agricultor es un motor económico fundamental: 73% de la fuerza laboral del campo es migrante, el 50% son indocumentados. Se requieren entre 1.5 y dos millones de trabajadores para suplir las necesidades del sector, una fuerza de trabajo sujeta a la ilegalidad y a condiciones paupérrimas y plagadas de abusos. Si los agricultores en Estados Unidos no cubren su fuerza laboral o se vieran obligados a pagar salarios justos, se estiman pérdidas económicas de entre 30 y 60 mil millones de dólares, y los efectos en el alza de precios al consumidor, inviables. [14]


            Es también de vital importancia para la economía mexicana esa labor migrante que envía remesas al país y que representa un 4% del PIB.[15]

 


III


La obra parte de un capítulo monumental en el trabajo de Rodríguez Sepúlveda, opera tal vez a manera de ficción especulativa planteando un proyecto de intervención hasta ahora no realizado.  Puede situarse dentro de una larga historia de obras creadas en y para la frontera, entre las que existen numerosas acciones y algunas obras semipermanentes, en su mayoría comisionadas por el festival INSITE en la frontera entre Tijuana y San Diego. [16]


            Jugando con nociones de Land Art, la obra propone una intervención a gran escala sobre un paisaje determinado, pero a la vez establece una relación entre el paisaje y el espacio de la galería al instalar este boceto tridimensional en un espacio expositivo: lo que Robert Smithson estableció hacia fines de los años sesenta como la dialéctica del sitio/no sitio en una serie de obras donde elementos del paisaje (rocas, arena) eran tomados de locaciones naturales y colocados a manera de instalación en un espacio de exhibición: el no sitio.[17] El “sitio”, para Smithson, correspondía a un espacio exterior sujeto de intervención, entre los que figuran obras como Spiral Jetty (1970), Glue Pour (1969) o Asphalt Rundown (1969), parte de sus Earthworks; estas últimas utilizaron materiales sintéticos en dos locaciones exteriores. Glue Pour ─intervención que consistió en derramar un tambo de pegamento sintético en la ladera de una colina─ fue comisionado por Lucy Lippard como curadora de la exposición 995,000 para la Vancouver Art Gallery, mientras que Asphalt Rundown consistió en el derramamiento de asfalto caliente en la orilla de una cantera en las afueras de Roma.


            Además del guiño a Smithson con este “derramamiento de palomitas” en el muro fronterizo, Monumento evoca también un caso ejemplar de escultura pública de sitio específico: el Tilted Arc (1981) de Richard Serra, una obra que abrió una herida incómoda en una plaza pública en Nueva York y que fue retirada tras una intensa polémica. Los habitantes del lugar y usuarios del espacio protestaron y argumentaron, en su momento, que la escultura cortaba la plaza impidiéndoles el paso, por lo que demandaban que se moviera a otra parte: a tan solo dos meses de haberse instalado, ya había una petición que reunía mil 300 firmas en su contra. El artista, en cambio, argumentaba que al ser planteada como una intervención de sitio específica para esa plaza, retirarla equivalía a destruir la obra. [18]


            La intervención de Serra fue diseñada para la Federal Plaza, actualmente también sede de edificios gubernamentales ligados con políticas migratorias: es curioso que fuera ahí donde se instalara un muro de acero que impedía que las personas cruzaran el espacio para llegar a sus lugares de trabajo. La vehemente reacción en contra de la limitación a la libertad de movimiento de los usuarios de la plaza resultó en dos juicios para determinar su futuro. La obra solo permaneció en el lugar de 1981 a 1989.


            Además de las referencias a la escultura minimalista o el Land Art, se puede también argumentar una cita a las obras de Félix González-Torres Untitled, (portrait of Ross in L.A.) y Untitled (Loverboys), ambas de 1991 y en las que el artista retrata el cuerpo de su pareja y el propio en forma de dulces envueltos en celofán con la intención de que el público los consuma.


            Las instalaciones de González-Torres, alusivas a la desaparición del cuerpo ─un cuerpo enfermo, que se va consumiendo[19]─, poseen una fuerza ritual que se puede relacionar con tradiciones religiosas y espirituales de diversas culturas, entre ellas las mesoamericanas, donde la ingesta ritual del cuerpo humano está presente de manera directa. Además del catolicismo, donde el consumo es simbólico en el acto de comunión, representado por la hostia y el vino consagrado. Las instalaciones ofrecen la posibilidad de que los dulces se vayan reemplazando a medida de su paulatina desaparición, abriendo también la interpretación hacia el concepto de lo eterno. Las palomitas en el muro ofrecen también este contraste entre lo permanente y lo impermanente: el acero y concreto yuxtapuestos al material orgánico perecedero.


            Las palomitas en el proyecto de Monumento remiten, también, al maíz como la base de la alimentación de las culturas mesoamericanas. Este ocupa, además, un lugar preponderante en las cosmovisiones de las culturas antiguas con deidades específicas dedicadas a su cultivo[20] y donde el acto mismo de creación del hombre con masa de maíz deja en claro su vital importancia, idea que incluso trasciende hasta nuestros días. Según quedó asentado en crónicas del siglo XVI, el consumo ritual de carne humana en la cultura mexica se realizaba junto con maíz, en un guisado llamado tlacatlaolli (maíz de hombre), que se preparaba en la fiesta en honor a Xipe Tótec, base de lo que actualmente conocemos como pozole.[21]


            El uso de la palomita de maíz como elemento de consumo en Monumento apunta, desde mi punto de vista, hacia la desaparición, la muerte y la vulnerabilidad del cuerpo del migrante ─ese cuerpo de maíz─ que es ofrendado al agreste paisaje fronterizo y al cruce al purgatorio particular que es el estado alegal del indocumentado.


            Este tránsito entre vida y muerte del migrante que es el cruce de la frontera, puede equipararse al camino al inframundo ─el Mictlán─ de los mexicas. Dicho trayecto se conforma de nueve niveles descendientes de territorios inhóspitos, comenzando con el cruce de un río y atravesando “el lugar del viento de obsidiana”, es decir, donde el viento es afilado como cuchillo, y otras flagelaciones tales como saetas en el cuerpo y cruce por parajes agrestes. Para el trayecto por los nueve niveles, el difunto debía ir preparado con mantas, agua y otros objetos preciados para poder superar el camino. Las descripciones del trayecto al Mictlán se asemejan al cruce de un árido desierto plagado de peligros; quizá no deba sorprender que para la cosmovisión mexica, el Mictlán fuera la región del norte.


Para la cultura mexica, morir significaba ser devorado por Tlaltecuhtli, deidad de la tierra, para “nacer” en el inframundo: ser devorado y parido era el destino de toda persona.[22]


IV


La industria cinematográfica y de entretenimiento como aparato ideológico y promotor de la cultura estadounidense ha difundido la idea del American Dream a todo el planeta; Hollywood es pieza clave de la maquinaria de la construcción de ese discurso. Los migrantes que cruzan la frontera en búsqueda de ese sueño y se aventuran en la región de la muerte, esa tierra de nadie que es la franja limítrofe, van en pos del espejismo aspiracional de la forma de vida promovida por la cultura del espectáculo y a la que rara vez tienen acceso. Pero quizá el verdadero sueño de los dreamers, cerca de un millón de indocumentados residentes en Estados Unidos desde hace más de una década, sea dejar de estar en un limbo legal y que se les otorgue el estatus de ciudadanía en el país donde residen y donde contribuyen de manera vital a la economía.


            El costo político y económico para lograrlo ha hecho que programas como el DACA y el DREAM Act[23] ─que por lo menos permitirían que cientos de miles de indocumentados no corrieran el riesgo de ser deportados─ permanezcan enmarañados en disputas legales. El sueño americano queda siempre en esa promesa que no se cumple, tan fugaz y ficticia como las bellas ilusiones cinematográficas.


            Mientras el gobierno de Biden se prepara para enviar mil 500 tropas[24] adicionales a la frontera, nuevas oleadas migrantes se enfilan hacia la región de la muerte: montañas y montañas de maíz carne.

Ciudad de México, a 5 de mayo de 2023

 



[1] En 2019-2020 Miguel Rodríguez Sepúlveda crea este boceto para Monumento que ha tenido diversas iteraciones antes de la maqueta mostrada en el MARCO, donde no están presentes las acuarelas y donde adquiere monumentalidad.

[2]  Acabar con el TLCAN fue otra de las promesas de la campaña presidencial de Donald Trump.

[6] Campaña Nacional Sin Maíz No Hay País.

“Desde 2009, cada 29 de septiembre, a iniciativa de la Campaña Nacional Sin Maíz No Hay País, se celebra el Día Nacional del Maíz con ceremonias, comidas, actividades artísticas, culturales y sociales a lo largo y ancho de la República Mexicana y en países hermanos de América Latina y Europa, denunciando la simulación, el desdén y la mediocridad de los gobiernos que ignoran a las mujeres y los hombres de maíz”. Consultado el 08/04/2023 en https://sinmaiznohaypais.org/quienes-somos-la-campana/

[9]  BBC News Mundo, 19/01/2012. Consultado el 07/04/23 en https://www.bbc.com/mundo/noticias/2012/01/120118_peru_maiz_antiguedad_jgc

[10]  Sahagún, Fr. Bernardino de. Códice Florentino, Historia General de las Cosas de la Nueva España, Libro Segundo, Capítulo XXIV, 1569, Edición del Banco Nacional de México, México, 1982.

[11]  Wikipedia. Consultado el 08/04/23 en https://en.wikipedia.org/wiki/Popcorn

[16]  Amy Sara Carroll ha publicado un estudio comprehensivo de las obras realizadas en la frontera en el capítulo “Border” en REMEX, Toward an Art History of The NAFTA Era. University of Texas Press, 2017.

[17]  “The Nonsite (an indoor earthwork) is a three dimensional logical picture that is abstract, yet it represents an actual site in N.J. (The Pine Barrens Plains). It is by this three dimensional metaphor that one site can represent another site which does not resemble it—thus The Nonsite. To understand this language of sites is to appreciate the metaphor between the syntactical construct and the complex of ideas, letting the former function as a three dimensional picture which doesn't look like a picture”. Smithson, Robert, A Provisional Theory of Nonsites. In Robert Smithson: The Collected Writings, Jack Flam. University of California Press, 1996, p. 364.

[18]  Kwon, Miwon. One Place After Another: Notes on Site-Specificity, octubre, enero, 1997.

[19]  González-Torres y su pareja fallecieron de complicaciones relacionadas con el SIDA.

[20]  Arqueología Mexicana. Consultado el 06/04/23 en https://arqueologiamexicana.mx/mexico-antiguo/los-dioses-del-maiz

Refiere Fray Bernardino de Sahagún sobre la fiesta en honor a Xipe Tótec: “Después de desollados, los viejos llamados cuacuacuilti llevaban los cuerpos al calpulco, adonde el dueño del captivo había hecho su voto o prometimiento. Allí le dividían y enviaban a Motecuzoma un muslo para que comiese, y lo demás lo repartían por los otros principales o parientes. Íbanlo a comer a la casa del que captivó al muerto. Cocían aquella carne con maíz, y daban a cada uno un pedazo de aquella carne en una escudilla o caxete, con su caldo y su maíz cocida y llamaban aquella comida tlacatlaolli”. Sahagún, Fr. Bernardino de. Códice Florentino, Historia General de las Cosas de la Nueva España, Libro Segundo, Capítulo XXI, 1569, Edición del Banco Nacional de México, México, 1982.

[22] Arqueología Mexicana.

“Una conclusión a la que llegué después de analizar los atributos de una deidad como Tlaltecuhtli, Señor/ Señora de la Tierra, fue que, independientemente de la manera de morir, una vez que esto ocurría, todos los individuos tenían que ser devorados por esa deidad, es decir, debían ser comidos por la Tierra real o simbólicamente. Esa era la función de Tlaltecuhtli.Poseedora de enormes dientes y colmillos, su función primordial era devorar la carne y la sangre de los muertos, fuera cual fuera la forma de muerte (Matos, 1997). Lo anterior se puede constatar en diferentes códices: en ellos se puede ver cómo los bultos mortuorios que contienen los restos de diversas personas y de astros como el Sol están siendo tragados por Tlaltecuhtli”. Consultado el 06/04/23 en https://arqueologiamexicana.mx/mexico-antiguo/tlaltecuhtli-devoradoraparidora

[24] Para el próximo 11 de mayo, con el vencimiento de Title 42, política trumpista para la expulsión de migrantes, se esperan niveles de migrantes en la frontera que no se han visto en 20 años. Tan solo en noviembre de 2022, Estados Unidos expulsó más de 200 mil personas que buscaban asilo.

BBC News, 02/05/2023. Consultado el 05/05/2023 en https://www.bbc.com/news/world-us-canada-65461821.amp  

BBC News, 10/06/2021. Consultado el 05/05/2023 en https://www.bbc.com/news/world-us-canada-57422618




In search of the American dream: Monumento sobre migración en muro fronterizo

Bárbara Perea Legorreta Translated by Noah Mazer

 

In this essay I will analyze in depth a model for Monumento sobre migración en muro fronterizo (Monument on migration at border wall), created by Miguel Rodríguez Sepúlveda between 2019 and 2020. This piece has two central aspects: on one hand the model itself, publicly presented in an exhibition space, and on the other a future plan for the model where the intervention it depicts will be implemented at a section of the United States-Mexico border wall— i.e., on a large scale.


I


The artist conceived of Monumento sobre migración en muro fronterizo (2019-2023)[1]— a project consisting of watercolor drawings that represent the border wall and a pile of popcorn —in a period where the migration policy of Donald Trump’s government had become totally hostile to migrants, not only criminalizing asylum seekers but also representing a systematic violation of the human rights of extremely vulnerable populations.


The threat of building a wall along the entire border, a cornerstone of Trump’s 2016 campaign (in which he even bragged that Mexico would pay for the wall), became a symbol of this policy. The border wall constantly occupied national imaginaries on both sides of the border as news channels filled with images of children imprisoned in migrant detention centers.


NAFTA, still in force at the time, was being renegotiated during this period. [2] The rigid and antagonistic positions of the three states party to the treaty— especially the United States —caused negotiations to drag on for months, without any state conceding on issues that were crucial for their economies. The U.S. government strategically pressured Mexico, threatening tariffs and conditioning its signature of the new USMCA on Mexico modifying its own migration policy. The Mexican government was thus compelled to restrain migrants within its territory, using stricter policies and programs to make Central Americans remain in Mexico.[3] 


Another political and economic dispute, linked directly to the USMCA, broke out between the United States and Mexico at the end of 2020 when, by executive order, Andrés Manuel López Obrador sought to gradually prohibit the importation of genetically modified corn for human consumption and the use of glyphosates as pesticide for crops in Mexico.[4] In recent months, this dispute has been exacerbated, with the United States once again threatening tariffs and other penalties if the disagreement intensifies and the relevant tribunal rules against Mexico.       

   

The powerful farm lobbies of the U.S. and the Biden administration itself have taken the position that Mexico’s arguments— that glyphosates and genetically modified corn endanger human health and the environment, and that agrobiodiversity must be protected —lack scientific grounding and that to ban these harmless products would result in unjustifiable economic losses. The United States, the largest producer of corn in the world, sees the exportation of 17 million tons of the grain to its trading partner threatened: a potential loss of $5 billion dollars. [5]


In the national imaginary of the US’s southern neighbor, corn’s value clearly has much deeper roots. To attack this crop is to attack not only Mexico’s food sovereignty and cultural heritage but the sovereignty of the Mexican nation and people themselves.


Notably, one organization of small farmers and environmental activists, the national Sin Maíz No Hay País (Without Corn, There’s No Country) campaign, established in 2007 to prevent the introduction of genetically modified corn into Mexico, defines itself in its press releases as the “women and men of corn.”[6]


II


Corn was first domesticated some ten thousand years ago, when human settlements in the Jalisco region began to practice selective breeding with teosinte, a wild maize species.[7] Archaeological findings indicate that there were corn cobs in the Central Valleys region of Oaxaca by 6250 BC.[8] Likewise, the oldest traces of popcorn found in Peru date back approximately 6,700 years.[9] In the second book of the Florentine Codex, the colonial chronicler Bernardino de Sahagún describes how the Mexica people also used popped corn in various rituals to bedeck young women who participated in certain festivals, such as those honoring the gods Xipe Totec and Huitzilopochtli:


[…] Among these danced the maidens too, shaved and decorated with red feathers all up and down their arms and legs, and on their heads they wore little hoods made not of flowers but of the toasted corn they call momochitl, each grain of which is like a pure white flower. These hoods were like the hoods of flowers the young women of Campos wear in May. And they wore strings of these that hung from the shoulder to the armpit, on both sides […].


Despite its origins in the ancient cultures of Latin America, for our northern neighbor popcorn is inextricably linked to the film industry.


Although settlers in the western United States were already eating toasted and popped corn for breakfast in the 19th century, the large-scale consumption of popcorn was made possible by the businessman Charles Cretors. In the early 20th century, Cretors invented the machines that enabled popcorn’s production and distribution: the popcorn cart was born. During the Great Depression, these machines popularized the low-cost food, which cost between five and ten cents per bag. Popcorn was also introduced as a snack in theaters and cinemas in the late 1930s, where it raked in greater profits for ticket sellers. But it was during the Second World War that sugar rationing in the United States created a genuine boom in popcorn consumption among Americans: the snack, which required no sweeteners, tripled in production during the war.[10]


In the first months of the COVID-19 pandemic in the United States, popcorn manufacturers registered significant increases in sales: 50% in microwaveable popcorn and between 70 and 80% in raw popcorn kernels. [11] Although movie theaters were closed, people were clearly eating popcorn at home. In fact, times of recession and crisis in the United States regularly see increased movie theater attendance, as this becomes an accessible form of entertainment in hard times. This phenomenon is so relevant at the economic level that it has created the “popcorn index” and accounts for the fact that, unlike other farmers, corn farmers did not see significant losses during the Great Depression. [12] As a crop, corn seems to always enjoy boom times and produce profit and employment— employment that depends directly on migrant labor.


It is well known that migrant labor is an essential economic engine for the U.S. agricultural sector: 73% of the country’s farm workforce is made up of migrants, 50% of whom are undocumented. Between 1.5 and 2 million workers are needed to meet this sector’s needs: a workforce subject to illegality and impoverished conditions plagued by abuse. If farmers in the United States were unable to cover their labor needs or were compelled to pay fair wages, the sector would see a projected loss of between $30 and $60 million dollars, with unsustainable price hikes for consumers.[13] 


Migrant labor is also vital for the Mexican economy: the remittances migrants send home represent 4% of Mexico’s GDP.[14]

 

III


This work, part of a monumental chapter in Rodríguez Sepúlveda’s body of work, may be said to operate as speculative fiction, proposing an as-yet unrealized project of intervention. It can be situated within a long history of work created at and for the border; works that include various actions and some semi-permanent pieces, largely commissioned by the INSITE festival on the Tijuana-San Diego border.[15]

Playing with ideas of land art, the piece proposes a large-scale intervention of a specific landscape but also establishes a relationship between landscape and the space of the gallery by installing this three-dimensional sketch in an exhibition space. This is what Robert Smithson established as the site-nonsite dialectic in the late 1970s in a series of works in which landscape elements (rocks, sand) were taken from natural locations and set up as installations in exhibition spaces: the nonsite. [16] For Smithson, the “site” was an exterior space subject to intervention, among which figure works like Spiral Jetty (1970), Glue Pour (1969), and Asphalt Rundown (1969), part of his Earthworks. The latter two works used synthetic materials in outdoor locations. Glue Pour— an intervention consisting of dumping a drum of synthetic glue on a hillside —was commissioned by Lucy Lippard as curator of the exhibition 995,000 for the Vancouver Art Gallery, while Asphalt Rundown consisted of spilling hot asphalt down the side of a quarry on the outskirts of Rome.


Beyond the wink to Smithson with this “popcorn pour” on the border wall, Monumento also evokes an exemplary case of site-specific public sculpture: Richard Serra’s Tilted Arc (1981), a work that opened an uncomfortable wound in a New York plaza and was removed after intense controversy. Local residents and those who used the space protested, arguing at the time that the sculpture obstructed the plaza and blocked their movement, demanding it be moved elsewhere: only two months after its installation, a petition against Tilted Arc had already gathered 300,000 signatures. The artist, on the other hand, argued that, having been designed as a site-specific intervention for that plaza, removing Tilted Arc would be the same as destroying it.[17] 


Serra’s intervention was designed for Federal Plaza, the seat of government buildings which today are tied to migration policy: it is noteworthy that this was the site where a steel wall was installed that blocked people from moving through the space to get to work. The vehement reaction of the plaza’s users against the restriction of their freedom of movement produced two trials to determine Tilted Arc’s fate. The work only remained in Federal Plaza from 1981 to 1989.


In addition to minimalist sculpture or land art, we can also cite two works by Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Portrait of Ross in L.A.) and Untitled (Loverboys). Both from 1991, they portray the bodies of the artist and his partner in the form of cellophane-wrapped candy that the audience is intended to consume.


Gonzalez-Torres’ installations, which allude to the disappearance of the body— a sick body, gradually consumed[18] —possess a ritual force that can be linked to the spiritual-religious traditions of various cultures in which the ritual consumption of the human body is directly present. These include the cultures of Mesoamerica as well as Catholicism, in which consumption is symbolized in the act of communion, where it is represented by the host and sacramental wine. The installations allow the candies to be replenished as they gradually disappear, thus opening a line of interpretation toward the concept of eternity. The popcorn at the wall also presents this contrast between permanence and impermanence, with steel and concrete juxtaposed against perishable organic material.


The popcorn in the model for Monumento also recalls corn’s status as the nutritional foundation of Mesoamerican cultures. Moreover, corn held a central place in the cosmologies of these cultures in antiquity, which had specific deities associated with corn’s cultivation and in which the very act of humanity’s creation— realized with corn flour —makes plain the vital importance of the crop.[19] This idea has endured down to our own time. According to 16th-century chronicles, the ritual consumption of human flesh was accompanied with corn in a stew called tlacatlaolli (man corn) that was prepared for the festival that honored the god Xipe Totec: this was the basis for the dish we now know as pozole.[20]

In my reading, the use of popcorn as an element of consumption in Monumento gestures toward the disappearance, death, and vulnerability of the migrant body, that body of corn offered up to the wild landscape of the border and the crossing-over to the peculiar purgatory represented by the legally ambiguous state of being undocumented.


The migrant’s journey between life and death, crossing the border, can be compared to the journey to Mictlan, the Mexica underworld. This trajectory comprised nine descending levels of inhospitable landscapes, beginning with a river crossing and passing through the Place of the Obsidian Wind— where the wind cuts like a knife, in other words —and other torments like being shot with arrows and traversing wild terrain. In order to endure the journey through the nine levels, the dead had to be supplied blankets, water, and other precious objects. Descriptions of the journey to Mictlan resemble crossing an arid desert plagued with danger, and it should perhaps not surprise us that in Mexica cosmology, Mictlan lay in northern Mexico.


In Mexica culture, dying meant being devoured by Tlatecuhtli, god of the earth, to be “reborn” in the underworld: to be devoured and birthed was the common destiny of all.[21]


IV


Functioning as an ideological apparatus and as promoters of U.S. culture, the film and entertainment industries have spread the idea of the American dream across the planet; Hollywood is a key piece in the machinery that builds this discourse. Migrants who cross the border in search of that dream and risk their lives in the land of the dead, the no man’s land that is the border region, go in search of an aspirational mirage of the lifestyle promoted by the culture of the spectacle— a lifestyle to which they rarely gain access. But perhaps the true dream of the DREAMers, close to a million undocumented people who have been residents of the U.S. for more than a decade, is to leave their state of legal limbo and be granted citizenship in the country where they live and for whose economy their labor is essential.


The political and economic cost of achieving this has kept policies like DACA and the DREAM Act[22] — which at least allowed hundreds of thousands of undocumented people to avoid the risk of deportation —enmeshed in legal disputes. The American dream always remains an unkept promise, as fleeting and fictional as the beautiful illusions of the movies.


As the Biden administration prepares to send 1,500 additional troops to the border,[23] new migrants head toward the land of the dead: mountains upon mountains of man corn.


Mexico City, May 5, 2023


[1] In 2019 and 2020 Miguel Rodríguez Sepúlveda created this sketch for Monumento, which saw various versions prior to the model displayed at MARCO, where the watercolors are not present and the work takes on a monumental dimension.

[2] The termination of NAFTA was another of Trump’s campaign promises.

[3] de la Cruz Gallegos, J. L. (2019, July 23). T-MEC y migración, la presión sobre México. Expansión. https://expansion.mx/opinion/2019/07/23/t-mec-y-migracion-la-presion-sobre-mexico

[4] Gómez Mena, C. (2020, December 10). Respaldan ONGs decreto de AMLO para prohibir de maíz transgénico. La Jornada. https://www.jornada.com.mx/notas/2020/12/10/politica/respaldan-ongs-decreto-de-amlo-para-prohibir-de-maiz-transgenico/

[5] Garrison, C. (2023, March 8). Explainer: What is the US-Mexico GM corn dispute about? Reuters. https://www.reuters.com/markets/commodities/what-is-us-mexico-gm-corn-dispute-about-2023-03-08/.

[6] “Since 2009, through the initiative of the Sin Maíz No Hay País national campaign, National Corn Day is celebrated on September 29 with ceremonies, food, and artistic, cultural, and social activities across Mexico and its sister countires of Latin America and Europe, denouncing the mockery, disdain, and mediocrity of the governments that ignore the men and women of corn.”

Campaña Nacional Sin Maíz No Hay País. (n.d.). ¿Quiénes somos la Campaña? https://sinmaiznohaypais.org/quienes-somos-la-campana/

[7] Olguín Lacunza, M. (2020, September 9). Origen del maíz es más antiguo y complicado de lo que te imaginabas. Global Revista - UNAM Global. https://unamglobal.unam.mx/global_revista/origen-del-maiz-es-mas-antiguo-y-complicado-de-lo-que-te-imaginabas/

[8] Xinhua. (2018, January 15). Arqueólogos hallan restos de maíz más antiguo en noroeste de méxico. Debate. Retrieved April 7, 2023, from https://www.debate.com.mx/mexico/Arqueologos-hallan-restos-de-maiz-mas-antiguo-en-noroeste-de-Mexico-20180115-0339.html.

[9] Los antiguos peruanos comían palomitas de maíz. (2012, December 19). BBC News Mundo. Retrieved April 7, 2023, from https://www.bbc.com/mundo/noticias/2012/01/120118_peru_maiz_antiguedad_jgc.

[10] Wikimedia Foundation. (n.d.). Popcorn. Wikipedia. https://en.wikipedia.org/wiki/Popcorn

[11] Nichols, M. (2020, August 18). At-Home Popcorn Sales Surge as Coronavirus Keeps Movie Theaters Closed. Variety. https://variety.com/2020/film/news/jolly-time-surge-in-sales-1234728825/

[12] Caseyf. (2019, October 27). The Popcorn Index—What Box-Office Sales Tell Us About the Economy. MMM. http://j469.ascjclass.org/2019/10/27/the-popcorn-index-what-box-office-sales-tell-us-about-the-economy/

[13]Immigrant Farmworkers and America’s Food Production: 5 Things to Know. FWD.us. (2022, September 14). https://www.fwd.us/news/immigrant-farmworkers-and-americas-food-production-5-things-to-know/

[14]Ingresos por remesas como porcentaje del producto interno bruto (PIB) en México de 2010 a 2021. Statista. (2023, March 13). https://es.statista.com/estadisticas/1180867/remesas-porcentaje-pib-mexico/

[15] Amy Sara Carroll has published a comprehensive study of works created at the border in the “Border” chapter of

ReMex: Toward an Art History of the NAFTA Era (2017).

[16] “The Nonsite (an indoor earthwork) is a three dimensional logical picture that is abstract, yet it represents an actual site in N.J. (The Pine Barrens Plains). It is by this three dimensional metaphor that one site can represent another site which does not resemble it—thus The Nonsite. To understand this language of sites is to appreciate the metaphor between the syntactical construct and the complex of ideas, letting the former function as a three dimensional picture which doesn't look like a picture.” Smithson, R. (1996). A Provisional Theory of Nonsites. In J. Flam (Ed.), Robert Smithson: The Collected Writings (p. 364). University Of California Press.

[17] Kwon, M. (1997). One Place after Another: Notes on Site Specificity. October, 80, 85–110. https://doi.org/10.2307/778809

[18] Both Gonzalez-Torres and his partner died of AIDS-related complications.

[19] Vela, E. (2011, April). Los dioses del maíz. Arqueología Mexicana. https://arqueologiamexicana.mx/mexico-antiguo/los-dioses-del-maiz

[20] Lagos, A. (2020, September 17). Historia del pozole, la sopa prehispánica que llevaba carne humana. Verne. https://verne.elpais.com/verne/2020/09/14/mexico/1600104113_429175.html

In regard to the festival that honored Xipe Totec, Sahagún writes: “After the bodies had been skinned, they were carried to the calpulco [‘quarter’] where the captor had made his vow. Here the body was cut up; one thigh was sent to Montezuma for him to eat and the rest was shared out amongst notables and relatives. Usually they went to eat it at the house of the man who had taken the prisoner. The human flesh was cooked up with corn, and each guest received a piece, in a small bowl, with some broth and corn. This dish was called tlacatlolli.”

Arduini, F. (Ed.). (2007). The world of the Aztecs: In the Florentine codex. (J. Carden & A. Paoletti, Trans.). Mandragora.

[21] “One conclusion I reached after analyzing the attributes of a deity like Tlaltecuhtli, Lord/Lady of the Earth, was that independently  of the manner of death, once death had taken place, all individuals had to be devoured by the deity; i.e., they had to be eaten by the Earth, whether practically or symbolically. That was Tlaltecuhtli’s function.

Possessing enormous teeth and fangs, his basic function was to devour the flesh and blood of the dead, no matter their manner of death (Matos, 1997). This is attested to in various codices: in these we see funerary bundles, which contain the remains of several people and celestial bodies like the Sun, being swallowed by Tlatecuhtli.”Matos Moctezuma, E. (2013, October). Tlaltecuhtli, Devoradora/Paridora. Arqueología Mexicana. https://arqueologiamexicana.mx/mexico-antiguo/tlaltecuhtli-devoradoraparidora

[23] May 11, which will see the expiration of Title 42, the Trump administration’s policy of migrant deportation, is expected to bring numbers of migrants to the border not seen in 20 years. In November 2022 alone, the United States deported more than 200,000 asylum seekers.

Honderich, H. (2023, May 2). Title 42: 1,500 US troops to be deployed to southern border. BBC News. Retrieved from https://www.bbc.com/news/world-us-canada-65461821.amp.

Number of migrants at us border hits new record high. (2021, June 10). BBC News. Retrieved from https://www.bbc.com/news/world-us-canada-57422618.

Garsd, J. (2023, May 3). Desperate migrants are choosing to cross the border through dangerous U.S. desert [Radio broadcast]. https://www.npr.org/2023/05/03/1169010633/desperate-migrants-are-choosing-to-cross-the-border-through-dangerous-u-s-desert



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