"La Gestión Del Colapso O Una Pulsión Obsesiva", entrevista de Mariana Mañón Sepúlveda a Miguel Rodríguez Sepúlveda para el catálogo Fuga y Entropía [English / español]

[English below]

Fuga y entropía es la primera muestra individual que reúne una revisión de tu obra de manera extensa. Es sin duda un momento que te permite reencontrarte con distintas etapas de tu trabajo y observarlas con una visión crítica. Desenterrar de la memoria y volver a pensar en obras que ya habían quedado en el pasado, junto con los procesos que les dieron forma, es un ejercicio que invita a preguntarse nuevas cosas en relación a cómo fue y cómo es tu producción el día de hoy. Por esta razón, te propongo una serie de preguntas para que reconstruyamos juntos el camino que has recorrido hasta el momento y que hoy se sintetiza en Fuga y entropía, una exhibición pensada para el museo MARCO de Monterrey.

MMS: A partir de la revisión que hemos hecho de tu trabajo para la exhibición de Fuga y entropía en el museo MARCO, ¿cómo se reflejan tu trayectoria y formación en los temas y metodologías que utilizas para construir tu lenguaje artístico actual?

Empecemos por contar sobre mi formación y preparación preuniversitaria que fue de físico matemático, después entré a la Universidad a estudiar ingeniería en electrónica y comunicaciones. Al mismo tiempo abrió MARCO en Monterrey, y tras este evento me empiezo a relacionar con la efervescencia de la escena artística. Mis primeros acercamientos al arte surgen de visitar el museo, considero que ahí inicia mi deseo por buscar otras carreras más afines a lo que yo veía que se presentaba en los espacios de arte. Busqué una carrera en arquitectura, la cual quedó trunca, hice una carrera técnica en fotografía, me metí a la escuela de psicología donde solo estuve un año y después busqué suerte en la escuela de artes plásticas, y ahí encuentro que no me gusta (la escuela).

Es en este contexto en el que veía suceder muchas cosas que me llamaban la atención del mundo del arte, donde voy y vengo por diferentes esquema formativos, y me encuentro seducido por producir arte, sobre todo fotografía. También es la época donde se origina la fórmula mixta de comprender todo bajo un velo doble, desde las ciencias exactas y las ciencias sociales, y se abre en mí una visión pragmática cuantitativa ampliada, en combinación con otros análisis cualitativos. Con ese abanico de herramientas fui entretejiendo una visión pluriangular.

Por ese ecléctico recorrido es que surge una suerte de planteamiento estético en mi práctica artística, sabiendo que traía cargando elementos de otros ángulos que me daban una visón particular a cada contexto que me acercaba. De ahí que mi trabajo se valga de diferentes recursos: fotografía, acciones, escultura, pero cada uno lo correspondo con una forma para investigar y abordar un proyecto en un contexto determinado.

Definitivamente, en este recorrido puedo pensar en un momento formativo muy importante en mi carrera, que fue fundar la Jaiba Encabronada junto con otros artistas de Tamaulipas, en particular con Damian Ontiveros. Se transformó no solo en una colaboración, sino que fue un proyecto cultural que tenía su espacio en Departamento 3 y la galería Vilma Madero, apodada la Maicdriguera, donde albergamos varias exposiciones con mucha dignidad y pocos recursos; básicamente mostrábamos la producción de nuestros amigos. Fue una época en la que había muchos colectivos que, a mi parecer, respondían a la visión de que íbamos a hacer mucho más trabajando juntos que por separado. Estaban el Tercerunquinto, MarcelayGina, Los Lichies, en fin. Esa era concluyó para mí porque me representaba mucho tiempo y trabajo de gestión y decidí dedicarle ese tiempo a mi producción personal. Puedo reconocer que hay muchos intereses que trabajamos en la Jaiba Encabronada que hoy continúan latentes en mi obra, sobre todo los temas de la frontera.

Pienso que mi percepción de las cosas se empezó a formar impulsado por la efervescencia del arte en el Monterrey de 1991. Ya dijimos: MARCO acababa de inaugurar, el museo de Monterrey era la sede de la Bienal, un poquito más adelante se inaugura el Centro de las Artes en Fundidora, también estaba Julio Galán por las calles y los bares; había mucho movimiento.

Pero creo que debo contarte de donde yo crecí de niño para entender el antecedente hacia cómo Monterrey fungió como una puerta de acceso a algo que yo desconocía por completo. Yo soy de Cerro Azul, Veracruz, un pueblo petrolero muy joven, apenas en 1967 se declaró cabecera municipal y empezó a formarse en 1916, cuando encuentran el pozo Cerro Azul número 4. Un pozo con muchísimo petróleo, considerado uno de los más importantes del mundo. Antes de eso, Cerro Azul era nada, era un monte. El pueblo se forma a partir de controlar y explotar el petróleo y eso le da el carácter de ser un espacio completamente utilitario, no había ningún desarrollo cultural ni artístico local, lo más parecido que encontrabas era la cancha de basquetbol, donde se hacían las fiestas de quince años. A cierta edad y guiado por mi interés en la ingeniera, migro a Monterrey para estudiar. Y es cuando llego a acá (a Monterrey) que descubro estas otras opciones y entro en contacto con referencias muy diferentes a las que estaba acostumbrado.

En tu obra son importantes las nociones de fronteras e identidad, empezando por tus propios desplazamientos territoriales. ¿Cómo se explican estos términos en tu reconstrucción biográfica y qué importancia tienen para tu producción artística? ¿En qué medida regresar a Monterrey te ha permitido tomar distancia y ganar perspectiva sobre tu trabajo, siendo esta ciudad el lugar donde te formaste y en la que no habías vivido hace tiempo? Y cuéntanos un poco sobre tu formación como artista. ¿Cuáles han sido tus influencias y los motores de inspiración en tu carrera?

Sí, desde el pueblo donde crecí, que fue Cerro Azul, el tema migrante estuvo muy presente. Al ser un pueblo inventado, todos los que vivimos ahí tenían su origen en algún otro lugar. Mi papá fue primera o segunda generación en el pueblo. Este contexto es la primera programación que tengo sobre el movimiento de personas dentro del país. Además, Cerro Azul quedaba cerca de la carretera, recuerdo por ahí de los años ochenta, veía pasar a los migrantes, una población flotante de centroamericanos y mexicanos, que llegaban con camionetas llenas de chucherías para vender. Eso me hizo entender el arraigo de una forma muy particular. Entendí la posibilidad de siempre poder cambiar de lugar. He ido de Cerro Azul a Monterrey, de Monterrey a Salamanca y de ahí migré a la Ciudad de México, en donde me quedé 18 años y me emparenté con Fernanda. Ella es colombiana, por lo que en esta ciudad mi círculo cercano y afectivo era uno que tocaba siempre el tema migratorio. Considero que de ahí parte el interés por estos procesos, yo soy migrante interno del país, pues nunca he vivido fuera de México. Mi curiosidad por las identidades y los símbolos que las representan está cargada de querer explorar esas referencias y cómo se genera la autopercepción de pertenencia a un espacio, a una cultura o a otra. Ya aterrizando en el hacer artístico, siento que mantengo una distancia frente a mi lugar de arraigo, para reflexionar por qué o qué implican estas identidades con las que cada quien se va posicionando. Todos los lugares a donde he ido, me han formado de alguna manera, pero de ninguno soy un molde exacto o estereotípico. Tener ese desarraigo alimentaba mis ganas de querer ver los fenómenos desde múltiples ángulos.

Mi regreso a Monterrey… más que hablar de tomar una distancia, lo que sucede es que tomé consciencia de esa distancia que se ha ido generando entre mis intereses y estrategias, y de reencontrarme o retomar piezas que dejé en pausa, sobre todo fotográficas, en la época en la que me fui. Pensaba mucho sobre qué era lo fotográfico para mí. Ahora que regreso a Monterrey, el contexto del encierro por la pandemia y la exposición me han dado la posibilidad de hacerme consciente de que ya pasaron 26 años de trayectoria. Muchos intereses han mutado en este tiempo, sobre todo pensando en que a lo largo del recorrido me he ido nutriendo de muchas referencias.

Me han conmovido o interesado, o simplemente volado la cabeza, desde Los girasoles de Van Gogh hasta piezas de Francis Alÿs, como Historia de una decepción. Félix Gonzáles Torres, con Amantes perfectos, de quien hago un remake de los relojes en forma de cigarrillos que titulo Sin título, también en homenaje, y las montañas de dulces que hoy tomo como referencia para generar mi desbordamiento de palomitas. Vito Aconcci clavándose a un vocho; John Baldessari y su machete, el cual también cito en una pieza; Bruce Nauman. De Gordon Matta-Clark aprendí esos gestos tan dramáticos de hacer ranuras para develar las formas que sostienen las estructuras; las Almohadas de Durero son imágenes que siempre tengo en la cabeza; seguí mucho la obra de León Ferrari, a quien vi en Buenos Aires cuando hacia sus piezas críticas a la Iglesia, provocando una ola de apoyo por parte de la población, que hacia pintas callejeras que decían "León eres un tigre”, y generaba sus famosas imágenes religiosas, todas llenas de mierda de pájaro. Estas acciones me acercaron a los gestos iconoclastas que hoy son parte fundamental de mi trabajo.

Miguel Ángel me enseñó a pensar en lo escultórico desde una perspectiva de negativos, él decía que las piedras ya contenían la pieza y solo quitaba lo que sobraba. En mi obra, esta referencia la podemos encontrar, sobre todo, en las series que hablan sobre el proyecto de nación, como 200 espejos de Plata Libertad. Las monedas troqueladas, el diccionario de Lengua y mucho de mi acercamiento al arte contemporáneo se basa en esa idea.

Hay otra referencia en el título de los dibujos hechos con cenizas de los cuerpos de Cali, Colombia: La irresistible persistencia de la memoria, está inspirado en la novela de Milan Kundera, La insoportable levedad del ser, y en la pintura de los relojes de Dalí, La persistencia de la memoria. Pero creo que una, en particular, que ha marcado y dado forma a mis estrategias, es una referencia literaria: Frankenstein de Mary Shelly. La forma tan poco velada de lo que nos quiere contar, hace que nos conectemos en la historia a niveles muy profundos, en los que te permite relacionarte con tu propio dolor y felicidad. Esa característica permite que siga siendo un clásico, es relevante para cualquier generación. De ahí agarro la enseñanza de siempre preguntarme si los temas que trato dentro de mis obras hablan en un lenguaje compartido, algo común, o si solo hacen referencia a mi experiencia personal.

Tu obra parte de una serie de conceptos que pertenecen a otros campos de conocimiento como la física, la filosofía, la economía. Es más, el título de la exhibición toma un concepto de ellos, la entropía, como eje conductor de la muestra. ¿Cómo te posicionas desde el arte frente a estos campos? ¿Y qué otros conceptos que no son protagonistas en esta muestra te parecen relevantes dentro de tu obra?

El arte es el área que me permite abrir las aristas necesarias para entender y hacer reconocimiento con la realidad y los contextos por los que me pregunto. Aunque, cuando llego a esos lugares de duda para emprender cualquier proyecto o investigación, lo hago sobre una estructura multidisciplinar, que es la formación plural que acarreo a todas partes. En este sentido, estas disciplinas me ayudan a generar estrategias y lenguajes para dar sentido a lo que estoy buscando encontrar. El arte me es el lugar más personal desde el cual me puedo permitir llegar a ciertas conclusiones, siendo el arte mismo un lenguaje que existe para ser compartido, pues no me interesa llegar solo a una respuesta, sino poder proponerla como una discusión más amplia en la esfera pública.

Sobre otras áreas, de entrada, la música fue la primer área del arte que me interesó pero nunca tuve la disciplina para poder aprender y desarrollar la habilidad de tocar un instrumento, eso se quedó en mis sueños de adolescente. Este gusto y amor por lo sonoro apareció después en mi propia práctica sin necesidad de autodenominarme músico. De ahí que tomo muchos conceptos y nociones musicales, como las piezas de Preludio, Adagio, Un concierto para tres machetes; hice mi propio instrumento… Inclusive, el título de la exhibición retoma una de estas formas que es la fuga, que habla de una repetición y las múltiples formas que puede tomar como leitmotiv, que se persiguen entre sí, produciendo una reverberación, en este caso, conceptual. Fue así que se formaron las lecturas e investigaciones de esta exhibición.

Otro de mis intereses viene de mi paso por la Facultad de Psicología donde me acerco a explorar temas que hoy siguen siendo para mí una referencia, como el diccionario de microgestos de Paul Ekman, en donde los constructos personales se reflejan en los cuerpos y sus dinámicas. Otra área muy clara siempre fue la fotografía y lo fotográfico. Dónde está, qué es, para qué; más allá de un producto artístico me interesa como documento de la memoria. La foto es mi punto de partida como artista, y desde entonces me pregunto sobre su capacidad de reflejar y ser una herramienta interpretativa de los contextos que retrata, a la vez que puede dar una nueva forma a esa realidad, generando archivos que le dan una lectura particular a cualquier contexto.

Cuéntanos un poco sobre tu metodología de trabajo. ¿Cómo concibes el uso del tiempo y la repetición o serialidad en la construcción de tu obra plástica? ¿Qué otras estrategias metodológicas son transversales a toda tu creación?

Te decía que la repetición es una búsqueda de sentido, muchas de las obras parten de reconocer que hay algo en el contexto, ya sea social, del entorno, personal, afectivo, familiar, que no termino de comprender. Las estrategias que revelan una suerte de obsesión por darle respuesta a eso que me pregunto. También hay en ellos un paralelismo con el método científico, donde se desarrolla un postulado, diseñas el experimento, lo ejecutas hasta que tengas una cantidad de información que te permita hacer análisis y de ahí sacar alguna conclusión. Ahí se deja ver mi formación en ingeniería. Me recuerda a la canción de Soda Stereo, Trátame suavemente, que dice: “Y esta inconstancia no es algo heroico, es más bien algo enfermo”. Es una pulsión obsesiva que no es planeada, pero es de donde sale la reflexión que sustraigo de las variaciones que me encuentro en el acto de repetir una y otra vez una acción.

A lo largo de tu carrera hay temas recurrentes como los imaginarios colectivos, la identidad, la violencia. ¿Qué tanto permites que el contexto político o histórico actual influya en tu obra y cómo integras o excluyes nuevos temas que pueden, de pronto, cobrar relevancia en tu trabajo?

Las investigaciones surgen al no poder entender ciertos fenómenos en contextos específicos. Ahí inicia la búsqueda de la información faltante, para poder comprender lo que me desconcierta o incomoda. Es ahí donde entro en estas dinámicas o metodologías repetitivas, analizando y buscando que el experimento implementado dé como resultado alguna respuesta, abriendo diferentes aristas que me permiten acercarme a los contextos que rodean el fenómeno en duda. Lo saciable de un proyecto ocurre cuando encuentro algún sentido de aquello que me estaba preguntando, aunque mientras siga la duda y la información faltante no aparezca, la repetición se perpetúa. De ahí que mucho de mi trabajo se repita en series sin fin aparente.

Las dinámicas de inclusión o exclusión de temas tienen que ver con el contexto en el que estoy y, sobre todo, de la información de la que me rodeo en cada uno. Mi radar está siempre cambiando de plataforma, pueden ser noticias que esté siguiendo o fenómenos que veo suceder en el ámbito público, libros que esté leyendo, bueno, es decir, los temas que me tocan en la vida cotidiana, a manera de esponja con los poros bien abiertos, voy eligiendo aquellas cosas que me van provocando mayor duda o incomodidad, que son los temas que van cobrando relevancia en mi trabajo.

La destrucción, el desvanecimiento, la deformación, la subversión y la manipulación son actos o acciones que usas en tus obras y conllevan cierto grado de violencia. ¿Cómo te sirven estas acciones en la construcción de una postura crítica ante los temas que abordas en tu trabajo?

Sobre mi postura ante las acciones iconoclastas debo decir que tengo un gusto muy particular por el humor negro. Encuentro en la destrucción un producto residual muy constructivo. Para poder hacer un omelette hay que romper algunos huevos. Creo que para cambiar el statu quo se requiere un proceso de transformación que va a ser violento. En ese sentido y reflexionando sobre los mecanismos que se reflejan en mi obra, la exposición me ha ayudado a entender que la destrucción siempre es reveladora de una verdad oculta bajo la forma original de las cosas, los símbolos y sus significados. La pieza de Lengua es en este sentido una punta de cuña en mi producción, pues es con ella que para mí se abre esta vertiente de la investigación.

Empieza con la historia de Miguel Ángel con La piedra de Duccio, que cuando se la asignan y la trabaja, crea la escultura de El David, que es muy alabada, y él explica su creación diciendo que El David siempre había estado ahí, adentro de la piedra, que él lo único que había hecho era quitar lo que sobraba para dejar que esa forma saliera y fuera visible para todos. Esta explicación de cómo se develan las formas de una obra me interesa mucho. Las piezas dentro de mi obra que se relacionan con el desvanecimiento, la quema, la destrucción, la transformación, el desgaste de las cosas, les dan una nueva lectura a los objetos desde el contexto en el que estamos. En el desgaste es posible reinterpretar los significados que estaban dados por hecho, es en esa reformulación del objeto que pueden emerger otras lecturas. Desde Lengua, puedo decir, me apropio de esta fórmula para buscar entender los paradigmas identitarios que nos representan, interviniendo sus símbolos y objeto que soportan esos significados, como iconos culturales, los machetes, el dinero. Tengo un gusto por querer romper todo, y a partir de los pedazos reconstruir la realidad desde otras posibilidades en una suerte de gestión del colapso.

The management of collapse; or, an obsessive impulse

Mariana Mañón Sepúlveda

Interview with Miguel Rodríguez Sepúlveda

Fuga y entropía is the first individual solo exhibition that brings together an extensive retrospective of your work. This is, without a doubt, a moment that allows you to get back in touch with different stages of your work and examine them from a critical perspective. Unearthing from memory works you thought were now in the past and thinking about them once again, as well as the processes that shaped them, is an exercise that invites new questions about what your production used to be like and is like now. So, I put to you a series of questions that will allow us to reconstruct together the path you’ve traveled up to now and which is now synthesized in Fuga y entropía, an exhibition designed for the MARCO museum in Monterrey.

Based on the retrospective we’ve created of your work for Fuga y entropía at MARCO, how are your trajectory and training in the issues and methodologies you use to create your current artistic language reflected here?

We can start by talking about my pre-university training and education, which was in mathematical physics. Later I started university, studying electronic and telecommunications engineering. MARCO opened in Monterrey at that time, and with that event I began to connect to the effervescence of the art scene. My first forays into art came after visiting the museum: I think MARCO was where my desire was born to search for other careers closer to what I saw presented in art spaces. I tried to get into an architecture program; that was cut short. I did a technical degree in photography. I started a degree in psychology, which only lasted a year, and then I tried my luck in visual arts school, and that was where I realized that I didn’t like it— school.

In this context I’m seeing lots of things happen that were catching my attention in the art world, where I’m moving through different formative frameworks, and I find myself seduced by producing art, particularly photography. This is also the period where the mixed formula originates of understanding everything beneath a double veil— from the exact sciences and the social sciences —and I begin to see things from a broadened, quantitative, pragmatic perspective in combination with other qualitative analyses. With this array of tools, I began to weave together a multi-angular worldview.

Out of this eclectic journey came a kind of aesthetic assertion in my artistic practice, knowing that I was bringing along elements from other angles that gave me a particular view of each context I approached. So my work is able to draw on different resources— photography, actions, sculpture —with each one corresponding to a form of researching and approaching a project in a given context.

Speaking definitively, looking back I can think of a formative moment that was especially important in my career: founding the Jaiba Encabronada collective with Damián Ontiveros. That became not only a collaboration but a cultural project housed in Departamento 3 and the Vilma Madero gallery— nicknamed the Maicdriguera —where we had several exhibitions with a lot of dignity and not a lot of resources; we were basically showing what our friends were producing. At that time there were lots of collectives that, in my view, came out of the idea that we were going to do much more working together than working separately.

      Tercerunquinto was there, marcelaygina, Los Lichis… That period ended for me because it represented a great deal of time and management work and I decided to dedicate that time to my own production. I can acknowledge that there are lots of interests we worked on in Jaiba Encabronada that are still latent in my work today, especially themes that have to do with the border.

I think my perception of things started to take shape driven by the effervescence of art in 1991 Monterrey. Like we said, MARCO had just been inaugurated, the Museum of Monterrey was hosting the Biennale, the Arts Center in Fundidora Park was inaugurated a little later on, you could find Julio Galán on the street and in the bars; there was a lot of activity.

But I think I should tell you about the place where I grew up so you can understand the background to how Monterrey served as a door to something I had no awareness of at all. I’m from Cerro Azul, Veracruz, a very recent oil town. It was only made the municipal seat in 1967 and it started to form in 1916, when the Cerro Azul No. 4 well was discovered. It was a well with a huge amount of oil, considered one of the most important in the world. Before that, Cerro Azul was nothing; it was wilderness. The town took shape on the basis of controlling and exploiting oil, which gave it the character of a completely utilitarian space. There was no cultural or artistic development there: the closest you got to that was a basketball court where people held quinceañera parties. Once I reached a certain age, guided by my interest in engineering, I migrated to Monterrey to study. When I get here (to Monterrey), I discover these other options and come into contact with references that are very different to the ones I’m used to.

The ideas of borders and identity are important in your work, starting with your own territorial movements. How can we explain these themes in your biography, and how are they important in your artistic production? To what degree has returning to Monterrey allowed you to step back from and get perspective on your work, given that this city is where you received your education and you hadn’t lived here in a long time? And tell us a little about your artistic training. What have your influences and the drivers of inspiration for your career been?

In Cerro Azul, the town where I grew up, the migration issue was always very present. Given that it was an invented town, everyone who lived there came from somewhere else. My dad was part of the first or second generation in the town. That context was my first programming on the movement of people within Mexico. Cerro Azul was also near a highway, and I remember that in the ‘80s I would see migrants go by, a floating population of Central Americans and Mexicans who would come with trucks full of knickknacks to sell. That made me understand rootedness in a very particular way. I understood that there was a possibility of always being able to change where you were. I’ve moved from Cerro Azul to Monterrey, from Monterrey to Salamanca, and from there to Mexico City, where I lived for 18 years and started a relationship with Fernanda. She’s Colombian, so in this city my close circle was one in which the issue of migration was always present. I think that my interest in these processes starts there— I’m an internal migrant, I’ve never lived outside of Mexico. My curiosity about identities and the symbols that represent them is charged with the desire to explore those references and the way in which the self-perception that we belong to a space or one culture or another is generated. Grounded in artistic work, I think I keep some distance from the place where I’m rooted in order to reflect on what these identities that we all start identifying with imply. Each place I’ve lived has shaped me in some way, but I’m not an exact mold or stereotype of any of them. That lack of rootedness fed my desire to see phenomena from multiple angles.

            My return to Monterrey… more than distancing myself, what happened is that I became conscious of the distance that had begun to grow between my interests and strategies and reencountering or resuming pieces, above all works of photography, that I had left on pause when I left. I thought a lot about what ‘the photographic” meant for me. When I went back to Monterrey, the context of quarantine in the pandemic and the exhibition have made it possible for me to become conscious of the fact that 26 years of a career have gone by. Lots of interests have changed in that time, especially considering that along the journey I’ve drawn on lots of references.

            I’ve been moved by or interested in or just had my mind blown by everything from Van Gogh’s Sunflowers to pieces by Francis Alÿs like A Story of Deception. There’s Félix González-Torres’ Perfect Lovers, which I make a remake of with cigarette-shaped clocks I titled Untitled as an homage, and the mountains of candies I’ve now taken as a reference for creating my overflow of popcorn. Chris Burden nailing himself to a Volkswagen Beetle; John Baldessari and his pencil, which I also cite in a piece; Bruce Nauman. From Gordon Matta-Clark I learned those dramatic gestures of making cuts to reveal the forms that sustain structures; Dürer’s Pillows are images I always have in my head. I followed León Ferrari’s work for a long time; I saw him in Buenos Aires when he was making his pieces that criticized the Church–- provoking a wave of support from the population, who would write “León, you’re a tiger” in the street —and creating his famous religious images all covered in bird shit. These actions drew me to the iconoclastic gestures that now form a fundamental part of my work.

Michelangelo taught me to think about sculpture from a perspective of negatives: he said that the stone already contained the piece and he merely removed the excess. In my work, we can find this reference, above all, in series that discuss the project of the nation, like 200 espejos de Plata Libertad. The die-cut coins, the Diccionario de la lengua española, and much of my approach to contemporary art is based on that idea.

There’s another reference in the title of the drawings made with bodies from Cali, Colombia: La irresistible persistencia de la memoria is inspired by Milan Kundera’s novel The Unbearable Lightness of Being and Dalí’s clock painting, The Persistence of Memory. But I think that one reference in particular that has marked and shaped my strategies is a literary one: Mary Shelley’s Frankenstein. The so-thinly veiled form of what she wants to tell us makes us connect with the story at very deep levels that allow us to relate to our own pain and happiness. That characteristic is what makes it remain a classic; it’s relevant for every generation. From there I get the lesson to always ask myself if the themes I address in my work speak a shared language, something in common, or if they only reference my personal experience.

Your body of work is built upon a series of concepts that come from other fields of knowledge, like physics, philosophy, and economics. For that matter, the title of this exhibition takes one of those concepts— entropy —as the guiding principle of the show. How do you, coming from the field of art, position yourself in terms of these other fields? And what other concepts are relevant in your body of work, even if they don’t play a leading role in this exhibition?

Art is the area that allows me to open the facets I need to understand and recognize the reality and contexts I wonder about. Although when I reach those places of doubt for starting a project or research, I do it upon a multidisciplinary structure, the plural training I take with me everywhere I go. In that sense, these disciplines help me generate strategies and languages for making sense of what I’m looking for. Art is the most personal place from which I can allow myself to come to certain conclusions. Art itself is a language that exists to be shared; I’m interested not in reaching answers alone but in proposing them as a broader discussion in the public sphere.

In terms of other areas, music was the first area of art that interested me, but I never had the discipline to be able to learn and develop the ability to play an instrument. That remained a teenage dream. My taste and love for sound appeared later in my own practice without the need to call myself a musician. From there I took lots of musical concepts and ideas, like the pieces Preludio, Adagio, Un concierto para tres machetes; I made my own instrument… Even the title of the exhibition takes up one of one of these forms, the fugue (fuga), which speaks about repetition and the multiple forms it can take as a leitmotif, which pursue each other, producing a reverberation— in this case a conceptual one. That was how the readings and research for this exhibition took shape.

            Another interest of mine started with my time studying psychology, when I began to explore themes that are still a point of reference for me today, like Paul Ekman’s dictionary of microexpressions, where personal constructs are reflected in bodies and their dynamics. Another very clear area was also photography and the photographic. Where is it, what is it, what is it for? Beyond an artistic product, it interests me as a document of memory. Photos are my point of departure as an artist, and ever since then I wonder about their capacity to reflect and be tools for interpreting the contexts they portray while being able to reshape that reality, creating archives that provide a particular reading of any context.

Tell us a little about your methodology of work. How do you understand the use of time and repetition or seriality in the construction of your body of visual work? What other methodological strategies are transversal in all of your work?

            Like I was saying, repetition is a search for meaning. Many of my works start by recognizing that there’s something in the environment— whether social, immediate, personal, affective, family —that I don’t fully understand. The strategies that reveal a kind of obsession with answering the questions I ask myself. There’s also a kind of parallel with the scientific method where you develop a thesis, design an experiment, run it until you have an amount of information that allows you to do an analysis, and from there come to some kind of conclusion. That’s where you can see my training as an engineer. It reminds me of that Soda Stereo song, “Trátame suavemente,” which goes “And that inconsistency isn’t something heroic, it’s actually something sick.” It’s an obsessive impulse that isn’t planned but is the source of the reflection that I draw the variations I encounter in the act of repeating an action over and over again.

Throughout your career we see recurring themes like collective imaginaries, identity, and violence. How much do you allow the current political or historical context to influence your work, and how do you integrate or exclude new themes that can suddenly take on relevance in your work?

            My research comes out of not being able to understand certain phenomena in specific contexts. That’s where the search begins for the missing information that will allow me to understand that which is unsettling or bothering me. That’s where I enter these repetitive dynamics or methodologies, analyzing and trying to get the experiment I’ve implemented to give me some kind of response, opening different facets that let me get closer to the contexts that surround the phenomenon in question. The satiable part of a project happens when I find some meaning of what I was wondering about, although as long as that doubt continues and the missing information fails to appear the repetition goes on. That’s why much of my work repeats itself in apparently endless series.

            The dynamics of inclusion or exclusion of subject matter have to do with the context I’m in, and above all with the information surrounding me in each context. My radar is always changing platforms: it might be the news I’m following, phenomena I see happening in public life, books I’m reading. In other words, the subjects that impact me in daily life. Like a sponge with wide open pores, I choose from what causes the greatest amount of doubt or discomfort in me, which are the subjects that become relevant in my work.

Destruction, fading, deformation, subversion, and manipulation are acts or actions you use in your work which imply a certain degree of violence. How do these actions help you assemble a critical posture facing the themes you address in your work?

            In terms of my posture in regard to actions of iconoclasm I should say that I have a very particular taste for dark humor. In destruction I find a very constructive residual product. To make an omelet you have to crack a few eggs. I think that to change the status quo you need a process of transformation that’s necessarily violent. In that sense, and reflecting on the mechanisms that are reflected in my work, the exhibition has helped me understand that destruction always reveals a truth hidden beneath the original form of things, symbols, and their meanings. Lengua is in this sense the point of a wedge in my production because it’s with that piece that this aspect opens up in my research.

            It starts with the story of Michelangelo with Duccio’s marble block, which is assigned to him and which he works on and turns into David, which receives high praise, and he explains his creation saying that David had always been there, inside the stone, and that all he had done was remove the excess material so that the form could come out and be visible to everyone. That explanation of how a piece’s forms are revealed is very interesting to me. The pieces within my work related to fading, burning, destruction, transformation, the wearing down of things, give a new interpretation to objects from the standpoint of the context we’re in. With deterioration we can reinterpret meanings that were taken for granted; it’s in that reformulation of the object that other readings can emerge. From Lengua, I can say, I appropriate that formula to search to understand the paradigms of identity that represent us, modifying their symbols and the object that sustains these meanings, like cultural icons, machetes, or money. I like to break everything and use the pieces to rebuild reality from other possibilities in a kind of management of collapse.