“Exergo para Una historia de machetes”. Texto de Irving Domínguez para el catálogo Fuga y Entropía

Miguel Rodríguez Sepúlveda fue criado en Cerro Azul, Veracruz, un pequeño municipio notable por su producción petrolera al inicio del siglo XX y caracterizado por su vida rural hasta ya entrada la década de los ochenta. Él recuerda cómo, todos los días, uno de sus compañeros de la escuela secundaria llegaba a pie desde una ranchería con su machete. Antes de tomar sus clases lo dejaba en las oficinas de la escuela para recogerlo al momento de volver a casa. La presencia cotidiana de tal objeto volvió a la vida del artista durante su estancia en la Ciudad de México. Sobre ello abundaré más adelante, por ahora quiero desarrollar algunas notas acerca de la moruna, nombre con el que también se le conoce al machete en aquel estado.

            El machete está caracterizado como herramienta de trabajo agrícola y es versátil: sirve para abrirse un camino entre la vegetación, para preparar un terreno que se ha dispuesto al cultivo y necesita de un área extensa de iluminación natural, para cosechar, para tallar madera e incluso como arma blanca. Se le puede considerar un útil de supervivencia, requerimiento básico de las poblaciones campesinas tanto de México como de otras regiones del planeta. Vale la pena anotar que el machete pasó de la producción artesanal a la industrial durante el siglo XIX. Ello en correspondencia con las mejoras en la fabricación de acero en los países industrializados, donde se produjo una aleación con bajas cantidades de carbono que lo hicieron flexible y resistente.

            El origen del machete es bélico. Se trata de una adaptación del bracamarte, un arma medieval usada por las infanterías: es una espada corta de hoja delgada con uno o dos filos y aún se produce, aunque la versión que subsiste es de un solo filo. Se tienen noticias del origen de la palabra en los territorios que luego serán identificados como integrantes de Francia al final del siglo XIV y el inicio del XV. Es probable que el bracamarte fuese adaptado de arma a herramienta durante el establecimiento de colonias europeas en América y Asia en el siglo XVI, varias de las cuales se destinaron a la explotación agrícola. La transición de un uso a otro es reversible: el objeto que deja de ser bélico para convertirse en instrumento puede recuperar su potencial defensivo casi de inmediato.

            En el machete duermen los sueños de las batallas en campo abierto entre ejércitos de viejos reinos al otro lado del Atlántico. El mejor testimonio de ello son las llamadas danzas de la conquista. El antropólogo Demetrio Brisset se ha dedicado a establecer una historia ─así como las distintas secuencias que articulan su estructura narrativa─ de las danzas de “moros y cristianos”, puestas en escena popularizadas en la península ibérica a partir del siglo XII, las cuales fueran instauradas como vehículos de evangelización en el continente americano durante el siglo XVI. En Nueva España fue una modalidad iniciada por los misioneros franciscanos a la cual también recurrieron miembros de las órdenes dominica y jesuita.

            Una de las primeras escenificaciones está atribuida a Toribio de Benavente, Motolinia, hacia 1538 y fue incluida en un auto sacramental. En ella se efectuó una extrapolación de la recuperación de Jerusalén por parte de los primeros cruzados (1099), con la conquista del altépetl mexica de Tenochtitlán por parte de la alianza de los Señores de Tlaxcala y Hernán Cortés. Por supuesto, su realización involucró todos los componentes posibles que incluyeron escaramuzas entre los bandos de opuestos, parlamentos declamados por las embajadas correspondientes a cada frente, súplicas, enfrentamientos teatralizados, apariciones celestiales y la “victoria de la Cruz” que culminó con el bautizo de muchos de los indígenas tlaxcaltecas involucrados en la puesta en escena.^[1] 

            En México, variantes de las danzas de moros y cristianos continúan realizándose a lo largo del país, pero investigaciones antropológicas contemporáneas han recalado en la danza de la pluma, efectuada en la región de los valles centrales de Oaxaca. Demetrio Brisset ha advertido que las danzas de la Conquista ejecutadas en América Latina centran sus argumentos en hechos históricos. Para el caso mexicano se trata, sobre todo, de la llegada de los conquistadores ibéricos y su contacto con los gobernantes mexicas, el enfrentamiento entre ambos y la derrota de la nación indígena manifiesta en su conversión a la fe católica. En la actual Oaxaca, ese baile de la conquista ofreció a los descendientes mixtecos de los valles la oportunidad de recordar sus batallas contra los zapotecos durante los siglos XIV y XV, narrativa que fue modificada antes del final del siglo XVII por la orden dominica para desplazarla en favor de aquella relativa a la derrota de Moctezuma Xocoyotzin ante Hernán Cortés. A este último, la Corona le había concedido el título de marqués del Valle de Oaxaca.

            Si bien el relato colonial subsiste, la función que cumple el baile responde a otros fines que rebasan la remembranza histórica, la investigación de las variantes ha revelado el uso de estos actos como una estrategia de preservación de la memoria de las distintas naciones indígenas amalgamada en las fiestas patronales. Su rigidez formal, celebrada por los habitantes de cada región como clara manifestación de una tradición, permite reforzar los lazos comunitarios y apuntalar una identidad que se valora como expresión cultural de pleno derecho, cuyo componente de fe es, en todo caso, parte de su performance, aunque no necesariamente su justificación última.

            Un componente clave de las danzas de moros y cristianos es el enfrentamiento de dos cuadrillas que representan cada una a un bando y en muchos casos son integradas por participantes ataviados como jinetes o miembros de infantería. Los enfrentamientos coreográficos, al menos en varios de los bailes mexicanos, involucran el uso de machetes, sean reales o de utilería. Un gesto característico de estas danzas es la fricción o choque de los machetes entre los participantes mientras realizan sus pasos. Hay también una resonancia militar del origen de las cuadrillas. Establecidas tras la reconquista de la península ibérica, se hizo obligatoria la creación de milicias locales con jerarquías claramente establecidas cuya actividad pública se asoció a las grandes celebraciones locales. Con el paso de los siglos se consolidaron como hermandades o cofradías bajo supervisión eclesiástica, lo que explica su efectiva integración a las danzas de moros y cristianos, en las cuales hicieron alarde de su dominio de las armas y su disposición para defender a la comunidad cuando fuese necesario.

            La fricción del metal durante el baile hace del machete un instrumento de percusión, singularidad que Rodríguez Sepúlveda ha aprovechado para dos obras, la instalación sonora Instrumento (2011–2012) y la performance Concierto para tres machetes (2011–2012). La primera es una escultura conformada por cien machetes nuevos que penden de una rejilla metálica, cada machete está sujeto por la empuñadora con un hilo y el conjunto funciona como un móvil que se activa con el uso de un ventilador para generar una corriente que favorece una fricción suave entre las cuchillas. La presencia masiva, aunque compacta, de los machetes en un espacio expositivo puede despertar una sensación de alerta entre los visitantes; cuando se descubre el componente sonoro de la obra, la expectación pasa al establecimiento de una nueva relación sensorial con el objeto sin descartar su potencial como arma blanca. Puedo decir que Instrumento es la representación abstracta de una cuadrilla de milicia plebeya, sintetizada en un cúmulo de espadas reconvertidas en herramientas, entre cuyas potencialidades se encuentra la de usarse como inusual artefacto sonoro. Las cuchillas bailan por acción mecánica y en su armonía sorpresiva resuenan los bailes de la Conquista, extensas puestas en escena que se reducen cada vez más a la espectacularidad de la indumentaria, la habilidad del danzante y el acompañamiento musical.

            En Concierto para tres machetes la exploración sonora fue en realidad el disparador de un acto de desmontaje tanto simbólico como narrativo. Tres ejecutantes afilaron, cada uno, ante un público reunido en la Capilla del Señor de Santa Teresa la Antigua (Ciudad de México), un machete hasta dejar roma su cuchilla, para ello usaron una pauta sugerida por el artista en la acción de desgaste: cada afilador reproducía en código morse una palabra que forma la festiva oración ¡Viva México, cabrones! En medio de la oscuridad, con la amplificación de un sistema de circuito cerrado de video, las chispas dieron paso a un espectáculo de pirotecnia que de manera discreta desmenuzó una expresión popular de un nacionalismo agresivo e irrespetuoso, justificación de una cultura patriotera que resguarda bajo su manto hedonista los efectos de una cultura machista y hegemónica, la cual acalla en su explosividad afirmaciones públicas heterogéneas y contradictorias del ser mexicano.

            Me resulta muy revelador que en esta performance el objetivo sea inutilizar el filo del machete, un claro acto de castración hacia un objeto de atributos fálicos. La Real Academia Española de la Lengua identifica a la palabra machete como un diminutivo de macho. En las obras mencionadas, la moruna es empleada para un uso que no está previsto en su doble programa de herramienta/arma. En cada una, el objeto, al cambiar de función, cancela el uso al cual originalmente está destinado, sea a través de la contención que deviene sonoridad por movimiento limitado, sea porque al convertirse en instrumento de percusión es reducido a chatarra.

            Hay una obra precedente de Rodríguez Sepúlveda en la cual se juega con la cualidad reversible del machete y la importancia constitutiva de su filo. Se trata de Una historia de machetes (2010–2011), obra fotográfica en la cual se ha partido de The Pencil Story (1972) de John Baldessari. El artista mexicano cita aquella obra para presentarnos un machete viejo transformado en cuchillo de punta y filo renovados, un procedimiento regular para el reciclaje de herramientas en las poblaciones rurales. En este caso, el acto de extensión de su vida útil se superpone al del arte conceptual de la primera generación en el norte cultural. La elección del machete para actualizar la declaración del artista no es gratuita, si todos los objetos de los que dispone un artista contemporáneo se transforman en sus herramientas, ¿cuál es la diferencia significativa entre el machete y una resma de papel de algodón? En función de la lógica de ambas obras no existe tal, y el trabajo del artista mexicano lo confirma al aumentar el repertorio de funciones de un instrumento agrícola hacia la escultura y el arte sonoro.

            En la historia personal de Rodríguez Sepúlveda el machete vuelve a irrumpir cuando lo encontró en las calles del Centro Histórico de la Ciudad de México. Con un estudio–oficina ubicado en el piso 21 del edificio Miguel E. Abed, justo frente a la Torre Latinoamericana y del otro lado de la acera de Eje Central, el artista fue testigo, desde las alturas, de muchas manifestaciones que buscaban llegar al Zócalo pero casi siempre eran desviadas por las fuerzas del orden antes de su arribo a la calle de Madero y los alrededores de la Plaza de la Constitución.

Una serie de protestas lo reconectó con la herramienta referida, las que realizaron de modo consistente los integrantes del Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra entre los años 2001 y 2002. El Frente agrupó inicialmente a residentes y ejidatarios de los pueblos que integran el municipio de Atenco: San Salvador Atenco, Acuexcómac, Nexquipayac, Tocuila (Texcoco) y la colonia Francisco I. Madero (Chimalhuacán), quienes se mostraron decididos a evitar la construcción de una nueva terminal aeroportuaria en sus tierras. En sus marchas blandieron machetes, un emblema de su identidad campesina, e hicieron de un gesto una síntesis de su espíritu de lucha: el tallar los machetes contra el asfalto y así desprenderle chispas al metal. La presencia de aquellas herramientas desconcertó a las fuerzas del orden y fue usada para ser caracterizados por los integrantes de las élites políticas y empresariales como un movimiento ilegal. Tal y como apunta Jorge Alonso (2002): “los gobernantes volvían a repetir la acostumbrada cantinela con la que buscan descalificar cualquier protesta social: interpretarla como extraña, como si no tuviera razones propias; y denigrar a sus protagonistas al suponerlos sin capacidad para pensar y actuar por propia cuenta, considerándolos manipulables por ‘ oscuros intereses’ ”.

            A pesar de las descalificaciones, el movimiento ganó enorme simpatía pública además de contar con el respaldo de otras organizaciones civiles de lucha en el país, entre ellas el Ejército Zapatista de Liberación Nacional; los campesinos organizados en contra de la construcción de un club de golf en Tepoztlán, Morelos; los miembros del movimiento de maestros rurales del Mexe en Hidalgo; la Unión Campesina Emiliano Zapata, y los trabajadores y estudiantes de la Universidad de Chapingo, entre otras.^[2]

            El frente logró que el decreto presidencial para la expropiación de terrenos en favor de la construcción de una nueva terminal aérea en Texcoco fuera revocado en agosto de 2002. Semejante hito de un sector organizado de la ciudadanía se vio opacado en 2006 cuando las fuerzas policiales del Estado de México y el municipio de Texcoco violentaron a miembros de la comunidad de Atenco, hechos que culminaron en el asesinato de dos menores y la tortura, así como el ejercicio de violencia sexual, hacia once mujeres privadas de la libertad por los policías. Si bien la Suprema Corte de Justicia emitió una recomendación en favor de las afectadas en 2009 y la Corte Interamericana de Derechos Humanos emitió una sentencia condenatoria contra el Estado mexicano en 2018, no han sucedido procedimientos legales efectivos en la impartición de justicia y la reparación de daño a las víctimas.

Inspirado en los hechos antes referidos, Rodríguez Sepúlveda produjo la serie escultórica Leit motivs (sic. 2012), compuesta por dieciséis machetes intervenidos a través de corte láser en sus cuchillas para escribirles varias frases en latín. Las oraciones quedan reducidas a una manifestación contradictoria debido a que se nos presentan fuera de un contexto discursivo en términos lingüísticos. El artista las ha elegido porque las expresiones en latín son recurrentes en el lenguaje de la abogacía, por lo tanto hay en ese conjunto una alusión a los procesos judiciales de los que un ciudadano espera que cumplan su papel en la administración de justicia. El uso de la cuchilla como superficie de escritura nos recuerda el poder de las palabras, su capacidad para iniciar confrontaciones e inflamar el ánimo de las personas. Irónicamente la inscripción limita la vida útil de los machetes y vuelve a desplazar su binomio constitutivo herramienta/arma hacia el reposo contemplativo. Para el caso de estas piezas, la eficacia del machete reside en ser vehículo de un mensaje que juega con la arbitrariedad, así como con la contradicción: dejan de ser armas potenciales para convertirse en vehículos de comunicación, su carácter instrumental ya no es manual sino discursivo, aunque esa declaración emana desde el ámbito de las artes visuales.

            El ciclo de trabajo que el artista realizó con los machetes forma parte de un conjunto de obra desarrollado a partir de las celebraciones por el Bicentenario de la lucha por la Independencia de México (el arranque de ese proceso para ser más precisos) y el Centenario de la Revolución mexicana (también se conmemora el inicio de aquella lucha armada). Rodríguez Sepúlveda se decidió por un proceso de desmontaje simbólico que también implicó un profundo cambio en la base material de los bienes conmemorativos producidos para dichas efemérides. Una constante de los procesos de transformación empleados para modificarlos requirieron del desgaste mecánico, cuyos remanentes son integrales en la obra concluida. Así, el artista termina por validar como parte de una escultura lo que en su tradición histórica pautada por la cultura occidental es residuo, un desprendimiento material irrevocable para que la escultura como tal ocurra.

            El ciclo de los machetes comprende una siguiente fase de manipulación de la materia, pues su desgaste, así como la alteración del binomio herramienta/arma, resultan imprescindibles para que las obras cumplan su función como objetos artísticos y como propuestas conceptuales. En esta etapa la recuperación de los sobrantes ya no es un imperativo, en esa pérdida radica buena parte de la significación de la obra, el cambio en el programa del machete (es un útil que debe emplearse de cierto modo para ciertas tareas) ofrece posibilidades de simbolización basadas en la exploración de sus características formales y de los propios límites de los materiales con los que se le fabrica.

            Desde hace 20 años la producción de Rodríguez Sepúlveda se ha caracterizado por ser el resultado de cambios irreversibles en aquellos “materiales” elegidos para realizar sus obras. El entrecomillado responde al hecho de que el punto de partida son bienes y artefactos con un claro valor económico, o de uso, que fija su condición objetual y previene cualquier intento de transformación bajo la pena de perder todo su valor de mercado o como herramienta de trabajo, según sea el caso. A pesar de ello, el artista ha elegido la plena integración de esos valores al terreno del arte, una operación de cambio físico que resulta desconcertante para muchos pero afortunada en términos artísticos, puesto que dinamiza un conjunto de cualidades socialmente consideradas inamovibles hacia nuevos ámbitos de significación, en los cuales se propicia una discusión acerca de la estrecha relación entre el valor económico, su expresión material y el callado pacto que a su alrededor garantiza su operatividad. Si el silencio vale oro, romperlo puede abrir un manantial de riquezas.

En Nextlicpac de Iztapalapa, Ciudad de México, marzo a mayo de 2023

^[1]  Brisset, D. (1991). Una familia mexicana de danzas de la Conquista.

^[2]  Kuri, E. (2010). El movimiento social de Atenco: experiencia y construcción de sentido.