“Exergo para Una historia de machetes”. Texto de Irving Domínguez para el catálogo Fuga y Entropía [English / español]

[English below]

Miguel Rodríguez Sepúlveda fue criado en Cerro Azul, Veracruz, un pequeño municipio notable por su producción petrolera al inicio del siglo XX y caracterizado por su vida rural hasta ya entrada la década de los ochenta. Él recuerda cómo, todos los días, uno de sus compañeros de la escuela secundaria llegaba a pie desde una ranchería con su machete. Antes de tomar sus clases lo dejaba en las oficinas de la escuela para recogerlo al momento de volver a casa. La presencia cotidiana de tal objeto volvió a la vida del artista durante su estancia en la Ciudad de México. Sobre ello abundaré más adelante, por ahora quiero desarrollar algunas notas acerca de la moruna, nombre con el que también se le conoce al machete en aquel estado.

            El machete está caracterizado como herramienta de trabajo agrícola y es versátil: sirve para abrirse un camino entre la vegetación, para preparar un terreno que se ha dispuesto al cultivo y necesita de un área extensa de iluminación natural, para cosechar, para tallar madera e incluso como arma blanca. Se le puede considerar un útil de supervivencia, requerimiento básico de las poblaciones campesinas tanto de México como de otras regiones del planeta. Vale la pena anotar que el machete pasó de la producción artesanal a la industrial durante el siglo XIX. Ello en correspondencia con las mejoras en la fabricación de acero en los países industrializados, donde se produjo una aleación con bajas cantidades de carbono que lo hicieron flexible y resistente.

            El origen del machete es bélico. Se trata de una adaptación del bracamarte, un arma medieval usada por las infanterías: es una espada corta de hoja delgada con uno o dos filos y aún se produce, aunque la versión que subsiste es de un solo filo. Se tienen noticias del origen de la palabra en los territorios que luego serán identificados como integrantes de Francia al final del siglo XIV y el inicio del XV. Es probable que el bracamarte fuese adaptado de arma a herramienta durante el establecimiento de colonias europeas en América y Asia en el siglo XVI, varias de las cuales se destinaron a la explotación agrícola. La transición de un uso a otro es reversible: el objeto que deja de ser bélico para convertirse en instrumento puede recuperar su potencial defensivo casi de inmediato.

            En el machete duermen los sueños de las batallas en campo abierto entre ejércitos de viejos reinos al otro lado del Atlántico. El mejor testimonio de ello son las llamadas danzas de la conquista. El antropólogo Demetrio Brisset se ha dedicado a establecer una historia ─así como las distintas secuencias que articulan su estructura narrativa─ de las danzas de “moros y cristianos”, puestas en escena popularizadas en la península ibérica a partir del siglo XII, las cuales fueran instauradas como vehículos de evangelización en el continente americano durante el siglo XVI. En Nueva España fue una modalidad iniciada por los misioneros franciscanos a la cual también recurrieron miembros de las órdenes dominica y jesuita.

            Una de las primeras escenificaciones está atribuida a Toribio de Benavente, Motolinia, hacia 1538 y fue incluida en un auto sacramental. En ella se efectuó una extrapolación de la recuperación de Jerusalén por parte de los primeros cruzados (1099), con la conquista del altépetl mexica de Tenochtitlán por parte de la alianza de los Señores de Tlaxcala y Hernán Cortés. Por supuesto, su realización involucró todos los componentes posibles que incluyeron escaramuzas entre los bandos de opuestos, parlamentos declamados por las embajadas correspondientes a cada frente, súplicas, enfrentamientos teatralizados, apariciones celestiales y la “victoria de la Cruz” que culminó con el bautizo de muchos de los indígenas tlaxcaltecas involucrados en la puesta en escena.^[1] 

            En México, variantes de las danzas de moros y cristianos continúan realizándose a lo largo del país, pero investigaciones antropológicas contemporáneas han recalado en la danza de la pluma, efectuada en la región de los valles centrales de Oaxaca. Demetrio Brisset ha advertido que las danzas de la Conquista ejecutadas en América Latina centran sus argumentos en hechos históricos. Para el caso mexicano se trata, sobre todo, de la llegada de los conquistadores ibéricos y su contacto con los gobernantes mexicas, el enfrentamiento entre ambos y la derrota de la nación indígena manifiesta en su conversión a la fe católica. En la actual Oaxaca, ese baile de la conquista ofreció a los descendientes mixtecos de los valles la oportunidad de recordar sus batallas contra los zapotecos durante los siglos XIV y XV, narrativa que fue modificada antes del final del siglo XVII por la orden dominica para desplazarla en favor de aquella relativa a la derrota de Moctezuma Xocoyotzin ante Hernán Cortés. A este último, la Corona le había concedido el título de marqués del Valle de Oaxaca.

            Si bien el relato colonial subsiste, la función que cumple el baile responde a otros fines que rebasan la remembranza histórica, la investigación de las variantes ha revelado el uso de estos actos como una estrategia de preservación de la memoria de las distintas naciones indígenas amalgamada en las fiestas patronales. Su rigidez formal, celebrada por los habitantes de cada región como clara manifestación de una tradición, permite reforzar los lazos comunitarios y apuntalar una identidad que se valora como expresión cultural de pleno derecho, cuyo componente de fe es, en todo caso, parte de su performance, aunque no necesariamente su justificación última.

            Un componente clave de las danzas de moros y cristianos es el enfrentamiento de dos cuadrillas que representan cada una a un bando y en muchos casos son integradas por participantes ataviados como jinetes o miembros de infantería. Los enfrentamientos coreográficos, al menos en varios de los bailes mexicanos, involucran el uso de machetes, sean reales o de utilería. Un gesto característico de estas danzas es la fricción o choque de los machetes entre los participantes mientras realizan sus pasos. Hay también una resonancia militar del origen de las cuadrillas. Establecidas tras la reconquista de la península ibérica, se hizo obligatoria la creación de milicias locales con jerarquías claramente establecidas cuya actividad pública se asoció a las grandes celebraciones locales. Con el paso de los siglos se consolidaron como hermandades o cofradías bajo supervisión eclesiástica, lo que explica su efectiva integración a las danzas de moros y cristianos, en las cuales hicieron alarde de su dominio de las armas y su disposición para defender a la comunidad cuando fuese necesario.

            La fricción del metal durante el baile hace del machete un instrumento de percusión, singularidad que Rodríguez Sepúlveda ha aprovechado para dos obras, la instalación sonora Instrumento (2011–2012) y la performance Concierto para tres machetes (2011–2012). La primera es una escultura conformada por cien machetes nuevos que penden de una rejilla metálica, cada machete está sujeto por la empuñadora con un hilo y el conjunto funciona como un móvil que se activa con el uso de un ventilador para generar una corriente que favorece una fricción suave entre las cuchillas. La presencia masiva, aunque compacta, de los machetes en un espacio expositivo puede despertar una sensación de alerta entre los visitantes; cuando se descubre el componente sonoro de la obra, la expectación pasa al establecimiento de una nueva relación sensorial con el objeto sin descartar su potencial como arma blanca. Puedo decir que Instrumento es la representación abstracta de una cuadrilla de milicia plebeya, sintetizada en un cúmulo de espadas reconvertidas en herramientas, entre cuyas potencialidades se encuentra la de usarse como inusual artefacto sonoro. Las cuchillas bailan por acción mecánica y en su armonía sorpresiva resuenan los bailes de la Conquista, extensas puestas en escena que se reducen cada vez más a la espectacularidad de la indumentaria, la habilidad del danzante y el acompañamiento musical.

            En Concierto para tres machetes la exploración sonora fue en realidad el disparador de un acto de desmontaje tanto simbólico como narrativo. Tres ejecutantes afilaron, cada uno, ante un público reunido en la Capilla del Señor de Santa Teresa la Antigua (Ciudad de México), un machete hasta dejar roma su cuchilla, para ello usaron una pauta sugerida por el artista en la acción de desgaste: cada afilador reproducía en código morse una palabra que forma la festiva oración ¡Viva México, cabrones! En medio de la oscuridad, con la amplificación de un sistema de circuito cerrado de video, las chispas dieron paso a un espectáculo de pirotecnia que de manera discreta desmenuzó una expresión popular de un nacionalismo agresivo e irrespetuoso, justificación de una cultura patriotera que resguarda bajo su manto hedonista los efectos de una cultura machista y hegemónica, la cual acalla en su explosividad afirmaciones públicas heterogéneas y contradictorias del ser mexicano.

            Me resulta muy revelador que en esta performance el objetivo sea inutilizar el filo del machete, un claro acto de castración hacia un objeto de atributos fálicos. La Real Academia Española de la Lengua identifica a la palabra machete como un diminutivo de macho. En las obras mencionadas, la moruna es empleada para un uso que no está previsto en su doble programa de herramienta/arma. En cada una, el objeto, al cambiar de función, cancela el uso al cual originalmente está destinado, sea a través de la contención que deviene sonoridad por movimiento limitado, sea porque al convertirse en instrumento de percusión es reducido a chatarra.

            Hay una obra precedente de Rodríguez Sepúlveda en la cual se juega con la cualidad reversible del machete y la importancia constitutiva de su filo. Se trata de Una historia de machetes (2010–2011), obra fotográfica en la cual se ha partido de The Pencil Story (1972) de John Baldessari. El artista mexicano cita aquella obra para presentarnos un machete viejo transformado en cuchillo de punta y filo renovados, un procedimiento regular para el reciclaje de herramientas en las poblaciones rurales. En este caso, el acto de extensión de su vida útil se superpone al del arte conceptual de la primera generación en el norte cultural. La elección del machete para actualizar la declaración del artista no es gratuita, si todos los objetos de los que dispone un artista contemporáneo se transforman en sus herramientas, ¿cuál es la diferencia significativa entre el machete y una resma de papel de algodón? En función de la lógica de ambas obras no existe tal, y el trabajo del artista mexicano lo confirma al aumentar el repertorio de funciones de un instrumento agrícola hacia la escultura y el arte sonoro.

            En la historia personal de Rodríguez Sepúlveda el machete vuelve a irrumpir cuando lo encontró en las calles del Centro Histórico de la Ciudad de México. Con un estudio–oficina ubicado en el piso 21 del edificio Miguel E. Abed, justo frente a la Torre Latinoamericana y del otro lado de la acera de Eje Central, el artista fue testigo, desde las alturas, de muchas manifestaciones que buscaban llegar al Zócalo pero casi siempre eran desviadas por las fuerzas del orden antes de su arribo a la calle de Madero y los alrededores de la Plaza de la Constitución.

Una serie de protestas lo reconectó con la herramienta referida, las que realizaron de modo consistente los integrantes del Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra entre los años 2001 y 2002. El Frente agrupó inicialmente a residentes y ejidatarios de los pueblos que integran el municipio de Atenco: San Salvador Atenco, Acuexcómac, Nexquipayac, Tocuila (Texcoco) y la colonia Francisco I. Madero (Chimalhuacán), quienes se mostraron decididos a evitar la construcción de una nueva terminal aeroportuaria en sus tierras. En sus marchas blandieron machetes, un emblema de su identidad campesina, e hicieron de un gesto una síntesis de su espíritu de lucha: el tallar los machetes contra el asfalto y así desprenderle chispas al metal. La presencia de aquellas herramientas desconcertó a las fuerzas del orden y fue usada para ser caracterizados por los integrantes de las élites políticas y empresariales como un movimiento ilegal. Tal y como apunta Jorge Alonso (2002): “los gobernantes volvían a repetir la acostumbrada cantinela con la que buscan descalificar cualquier protesta social: interpretarla como extraña, como si no tuviera razones propias; y denigrar a sus protagonistas al suponerlos sin capacidad para pensar y actuar por propia cuenta, considerándolos manipulables por ‘ oscuros intereses’ ”.

            A pesar de las descalificaciones, el movimiento ganó enorme simpatía pública además de contar con el respaldo de otras organizaciones civiles de lucha en el país, entre ellas el Ejército Zapatista de Liberación Nacional; los campesinos organizados en contra de la construcción de un club de golf en Tepoztlán, Morelos; los miembros del movimiento de maestros rurales del Mexe en Hidalgo; la Unión Campesina Emiliano Zapata, y los trabajadores y estudiantes de la Universidad de Chapingo, entre otras.^[2]

            El frente logró que el decreto presidencial para la expropiación de terrenos en favor de la construcción de una nueva terminal aérea en Texcoco fuera revocado en agosto de 2002. Semejante hito de un sector organizado de la ciudadanía se vio opacado en 2006 cuando las fuerzas policiales del Estado de México y el municipio de Texcoco violentaron a miembros de la comunidad de Atenco, hechos que culminaron en el asesinato de dos menores y la tortura, así como el ejercicio de violencia sexual, hacia once mujeres privadas de la libertad por los policías. Si bien la Suprema Corte de Justicia emitió una recomendación en favor de las afectadas en 2009 y la Corte Interamericana de Derechos Humanos emitió una sentencia condenatoria contra el Estado mexicano en 2018, no han sucedido procedimientos legales efectivos en la impartición de justicia y la reparación de daño a las víctimas.

Inspirado en los hechos antes referidos, Rodríguez Sepúlveda produjo la serie escultórica Leit motivs (sic. 2012), compuesta por dieciséis machetes intervenidos a través de corte láser en sus cuchillas para escribirles varias frases en latín. Las oraciones quedan reducidas a una manifestación contradictoria debido a que se nos presentan fuera de un contexto discursivo en términos lingüísticos. El artista las ha elegido porque las expresiones en latín son recurrentes en el lenguaje de la abogacía, por lo tanto hay en ese conjunto una alusión a los procesos judiciales de los que un ciudadano espera que cumplan su papel en la administración de justicia. El uso de la cuchilla como superficie de escritura nos recuerda el poder de las palabras, su capacidad para iniciar confrontaciones e inflamar el ánimo de las personas. Irónicamente la inscripción limita la vida útil de los machetes y vuelve a desplazar su binomio constitutivo herramienta/arma hacia el reposo contemplativo. Para el caso de estas piezas, la eficacia del machete reside en ser vehículo de un mensaje que juega con la arbitrariedad, así como con la contradicción: dejan de ser armas potenciales para convertirse en vehículos de comunicación, su carácter instrumental ya no es manual sino discursivo, aunque esa declaración emana desde el ámbito de las artes visuales.

            El ciclo de trabajo que el artista realizó con los machetes forma parte de un conjunto de obra desarrollado a partir de las celebraciones por el Bicentenario de la lucha por la Independencia de México (el arranque de ese proceso para ser más precisos) y el Centenario de la Revolución mexicana (también se conmemora el inicio de aquella lucha armada). Rodríguez Sepúlveda se decidió por un proceso de desmontaje simbólico que también implicó un profundo cambio en la base material de los bienes conmemorativos producidos para dichas efemérides. Una constante de los procesos de transformación empleados para modificarlos requirieron del desgaste mecánico, cuyos remanentes son integrales en la obra concluida. Así, el artista termina por validar como parte de una escultura lo que en su tradición histórica pautada por la cultura occidental es residuo, un desprendimiento material irrevocable para que la escultura como tal ocurra.

            El ciclo de los machetes comprende una siguiente fase de manipulación de la materia, pues su desgaste, así como la alteración del binomio herramienta/arma, resultan imprescindibles para que las obras cumplan su función como objetos artísticos y como propuestas conceptuales. En esta etapa la recuperación de los sobrantes ya no es un imperativo, en esa pérdida radica buena parte de la significación de la obra, el cambio en el programa del machete (es un útil que debe emplearse de cierto modo para ciertas tareas) ofrece posibilidades de simbolización basadas en la exploración de sus características formales y de los propios límites de los materiales con los que se le fabrica.

            Desde hace 20 años la producción de Rodríguez Sepúlveda se ha caracterizado por ser el resultado de cambios irreversibles en aquellos “materiales” elegidos para realizar sus obras. El entrecomillado responde al hecho de que el punto de partida son bienes y artefactos con un claro valor económico, o de uso, que fija su condición objetual y previene cualquier intento de transformación bajo la pena de perder todo su valor de mercado o como herramienta de trabajo, según sea el caso. A pesar de ello, el artista ha elegido la plena integración de esos valores al terreno del arte, una operación de cambio físico que resulta desconcertante para muchos pero afortunada en términos artísticos, puesto que dinamiza un conjunto de cualidades socialmente consideradas inamovibles hacia nuevos ámbitos de significación, en los cuales se propicia una discusión acerca de la estrecha relación entre el valor económico, su expresión material y el callado pacto que a su alrededor garantiza su operatividad. Si el silencio vale oro, romperlo puede abrir un manantial de riquezas.

En Nextlicpac de Iztapalapa, Ciudad de México, marzo a mayo de 2023

^[1]  Brisset, D. (1991). Una familia mexicana de danzas de la Conquista.

^[2]  Kuri, E. (2010). El movimiento social de Atenco: experiencia y construcción de sentido.

Exergue^[1] for Una historia de machetes

Irving Domínguez

Miguel Rodríguez Sepúlveda was born in Cerro Azul, Veracruz, a small municipality noteworthy for its oil production in the early 20^th century and characterized by the rural nature of its community life, a feature which lasted until well into the 1980s. Rodríguez Sepúlveda recalls how a high school classmate of his would come to school on foot each day from the rural hamlet where he lived, carrying his machete. That object returned to the artist’s life as an everyday presence during his residence in Mexico City. I will expand on this point further on; for now, I will develop a number of points regarding the moruna (Moorish), another name for the machete in Veracruz.

The machete is a versatile tool used in agricultural work: it serves to open paths through vegetation, to prepare a plot slated for cultivation that needs an extensive area of natural light, to reap, to carve wood, and even as a bladed weapon. It can be considered a survival tool, a basic requirement for the rural populations of Mexico and across the world. It should be noted that machete production transitioned from handicraft to industrial manufacturing during the 19^th century, reflecting improvements in steel manufacturing in industrialized countries, which saw the development of a low-carbon alloy that made steel flexible and durable.

The machete has violent origins. It is an adapted form of the falchion, a medieval infantry weapon: a thin-bladed, single- or double-edged short sword, the falchion is still produced today, though the surviving version has only one edge. The sword’s Spanish name, bracamarte, first appears in the late 14^th and early 15^th centuries in the regions that would come to make up what is now France. The falchion was likely adapted from a weapon into a tool during the establishment of European colonies in Asia and the Americas in the 16^th century, as many of these were oriented toward agricultural exploitation. The transition from one use to the other is reversible: the object ceases to be warlike in order to become an instrument that can recover its defensive capacity almost immediately.

Within the machete sleep dreams of open battle between the armies of old kingdoms on the other side of the Atlantic. The best testament to this is what are called the “Dances of the Conquest.” The anthropologist Demetrio Brisset has worked to establish a history of the “dances of Moors and Christians,” as well as the different sequences that articulate these dances’ narrative structure. These productions became popularized on the Iberian Peninsula in the 12^th century and began to be used as vehicles for evangelization in the Americas during the 16^th century. In New Spain, this method of proselytism was introduced by Franciscan missionaries and also used by members of the Dominican and Jesuit orders.

One of the first productions, circa 1538, is attributed to Toribio of Benavente (also known as Motolinia) and was included as part of an auto sacramental, a genre of religious drama.^{[A5] [A6] [A7] [2]} It drew an analogy between the recapture of Jerusalem during the First Crusade (1099) and the conquest of the Mexica altepetl (city-state) of Tenochtitlan by the alliance between the lords of Tlaxcala and Hernán Cortés. Its execution, of course, involved all possible components, including skirmishes between the opposing sides, speeches recited by each side’s ambassadors, pleas, dramatized confrontations, celestial apparitions, and the “victory of the Cross” that culminated in the baptism of many of the indigenous Tlaxcalans involved in the mise-en-scene.

Variations of Moors and Christians dances continued to be staged throughout Mexico, but contemporary archaeological research has focused on the “Feather Dance”, performed in the Central Valleys region of Oaxaca. Demetrio Brisset has noted that the plots of Latin America’s Conquest dances center on historical events; in the case of Mexico, these plots center above all on the arrival of the Iberian conquistadors and their contact with Mexica rulers, the conflict between the two parties, and the defeat of the indigenous nation, embodied by their conversion to Catholicism. In what is now Oaxaca, the Dance of the Conquest offered the descndants of Mixtecs in the valleys the chance to commemorate their battles against the Zapotecs in the 14th and 15th centuries, a narrative that was altered by the Dominican order prior to the end of the 17th century to displace it in favor of the narrative of Moctezuma II’s defeat by Hernán Cortés. The latter was granted the title of Marquis of the Valley of Oaxaca by the Spanish crown.

While the colonial narrative persists, the dance’s function reflects other ends that go beyond historical remembrance. Research into its variants has revealed the use of these performances as a strategy for preserving the memory of the different indigenous nations amalgamated in celebrations of patron saints. Its formal rigidness, celebrated by each region’s inhabitants as a clear manifestation of a tradition, allows for the strengthening of community bonds and the fortification of an identity valued as a cultural expression in its own right whose component of faith is always part of its performance but is not necessarily its ultimate justification.

A key component of Moors and Christians dances is the confrontation between two groups that each represent a side and are often made up of participants dressed as cavalry or infantry soldiers. Choreographed confrontations— at least in several of the Mexican variations of the dance —involve the use of machetes, whether real or props. A characteristic gesture in these dances is friction between or clashings of the machetes held by dancers as they go through their steps. The groups of dancers, or cuadrillas, also have a military resonance: following the Spanish re-conquest of the Iberian Peninsula, it became mandatory to create local militias with clearly-established hierarchies whose public activities became associated with large local celebrations. Over the centuries, cuadrillas became consolidated as fraternal organizations under Church supervision. For this reason, they were able to be effectively integrated into Moors and Christians dances, where they displayed their mastery of weapons and their readiness to defend their communities when necessary.

During the dance, the friction of metal on metal transforms the machete into a percussion instrument, a peculiarity that Miguel Rodríguez Sepúlveda has taken advantage of for two pieces: the sound installation Instrumento [Instrument] (2011-2012) and the performance Concierto para tres machetes [Concert for three machetes] (2011-2012). The former is a sculpture composed of one hundred new machetes which hang from a metal grid: each machete is fastened by a string wrapped around its handle and the whole set functions as a mobile, activated by a fan which creates a current that promotes a smooth friction between the blades. The massive (albeit compact) presence of machetes in an exhibition space can provoke a feeling of wariness in visitors; when they discover the piece’s sonic component, visitors’ expectations move toward establishing a new sensory relationship with the machete without discarding its potential as a bladed weapon. I can say that Instrumento is the abstract representation of a plebeian militia cuadrilla, synthesized as a cluster of swords turned into tools whose possibilities contain the potential of use as an unusual sonic artifact. The blades dance via mechanical action and in their startling harmony resound the Dances of the Conquest, extensive mise-en-scènes increasingly reduced to the spectacle of clothing,  dancers’ skil, and musical accompaniment.

In Concierto para tres machetes sonic exploration was in fact the trigger for an act of dismantlement that was both symbolic and narrative. In front of an audience gathered in the church of Santa Teresa la Antigua in Mexico City, three performers each sharpened a machete until its blade was blunted. To do so, they used a pattern suggested by the artist in the action of waste represented by eroding the blade: [A8] [A9] [A10] each knife-grinder spelled out a word in Morse code, together forming the celebratory phrase “Viva México, cabrones!” (“Long live Mexico, motherfuckers!”). In darkness, amplified by a closed-circuit video system, sparks gave way to a sort of fireworks show that discretely broke down a popular expression of aggressive and disrespectful nationalism. This aggressiveness is, in my view, a justification of a jingoist culture that uses a cloak of hedonism to hide the effects of a misogynist and hegemonic culture that, through its explosiveness, stifles heterogenous and contradictory public affirmations of what it is to be Mexican.

I find it highly revealing that the object of this performance is to render useless the edge of a machete blade, a clear act of castrating an object with phallic attributes. The Royal Spanish Academy (RAE), which seeks to regulate the Spanish language, identifies the word “machete” as a diminutive form of “macho.” In the abovementioned works, the machete is employed toward an end not foreseen in its twofold tool/weapon program. In each piece, a change of function cancels the use the machete was originally intended for, whether through containment that becomes sound through the limitation of movement or because in becoming a percussion instrument, the machete is reduced to scrap metal.

An earlier work by Rodríguez Sepúlveda plays with the machete’s reversible nature and the constitutive importance of its edge. This is Una historia de machetes [A Story of Machetes] (2010-2011), a photographic work based on John Baldessari’s The Pencil Story (1972). The Mexican artist cites the latter work to present us with an old machete transformed into a knife with its point and edge renewed, a common technique for recycling tools among rural populations. In this case, the act of extending the machete’s useful life is superimposed on top of an act of first-generation conceptual art from the cultural north. The choice of the machete to update the artist’s declaration is not a gratuitous one: if all the objects a contemporary artist uses are transformed into their tools, what is the meaningful difference between a machete and a ream of cotton paper? Under the logic of both works, there is none, and the Mexican artist’s work confirms this by expanding the agricultural implement's repertoire of functions to include sculpture and sound art.

The machete burst back into Rodríguez Sepúlveda’s personal history when he encountered it on the streets of Mexico City’s historic center. From the heights of his studio-office on the 21^st floor of the Miguel E. Abed building— near the Torre Latinoamericana skyscraper crossing Eje Central, a major avenue —the artist witnessed many protests that sought to reach the Zócalo, the city’s main plaza, but were almost always routed away by law enforcement before they could reach Madero Street or the area surrounding the Zócalo.

One series of protests in particular reconnected Rodríguez Sepúlveda with the machete: those consistently held by the Peoples’ Front in Defense of Land (FPDT) between 2001 and 2002. The Front initially brought together residents and ejidatarios (communal landowners) of the villages that make up the municipality of Atenco: San Salvador Atenco, Acuexcómac, Nexquipayac, Tocuila (Texcoco), and Francisco I. Madero (Chimalhuacán). These residents were determined to prevent the construction of a new airport on their land. During their marches they brandished machetes, a symbol of their rural identity, and made one gesture into a synthesis of their spirit of struggle: they would scrape their machetes against the pavement and send sparks flying from the metal. The presence of these tools unsettled law enforcement and was used by political and business elites to characterize the FPDT as an illegal movement. As Jorge Alonso (2002) notes,

“Politicians returned to the same old story they use to discredit all social protests: they interpret them as foreign, as if they did not have their own reasons, and denigrate their actors by assuming them to lack the capacity to think or act on their own and believing them to be manipulated by ‘dark interests.’”[3]

Despite villification, the movement won enormous public sympathy and the backing of other civil society organizations struggling in the country, including the Zapatista Army of National Liberation (EZLN); peasants organized against the construction of a golf course in Tepoztlán, Morelos; members of the rural teachers’ movement in El Mexe, Hidalgo; the Emiliano Zapata Campesino Union (UCEZ); and the workers and students of the University of Chapingo, among others.^[4]

In August 2002, the Front achieved the revocation of the executive order that expropriated land for the construction of a new airport in Texcoco. This milestone for an organized sector of Mexico’s citizens was overshadowed when, in 2006, the police forces of the state of México and the municipality of Texcoco brutalized members of the community of Texcoco. These events culminated in the murder of two minors and in the torturing of and use of sexual violence against eleven women in police custody. While Mexico’s Supreme Court issued a recommendation in favor of the victims in 2009 and the Inter-American Court of Human Rights found the Mexican state responsible in 2018, no effective legal procedures have taken place to deliver justice or reparations for victims.

Inspired by these events, Miguel Rodríguez Sepúlveda produced Leit motivs (sic. [A11] [A12] [A13] [A14] 2012), a sculpture series composed of seventeen machetes altered by laser cutting phrases in Latin into their blades. The phrases are reduced to a contradictory manifestation as a result of their being presented outside of a discursive context in linguistic terms. The artist has chosen them because expressions in Latin are commonplace in the language of the legal profession. This series contains an allusion to the judicial processes that citizens expect to play their role in the justice system. The use of blades as a writing surface recalls the power of words: their abity to spark confrontation and inflame people’s emotions.  Ironically, the inscriptions limit the machete’s useful life and once again displace its constitutive tool/weapon binary toward contemplative repose. In the case of these pieces, the machete’s efficacy lies in being the vehicle of a message that plays with arbitrariness and contradiction: they cease to be potential weapons and become vehicles for communication. Their instrumental nature is no longer manual but discursive, although this declaration emanates from the field of visual art.

The cycle of pieces the artist created using machetes is part of a body of work developed around the celebrations of the bicentennial of Mexican independence (the 200th anniversary of the start of this process, to be more precise) and the centennial of the Mexican Revolution (which also commemorated the start of that armed struggle). Rodríguez Sepúlveda opted for a process of symbolic dismantlement which also implied a profound change in the material basis of the commemorative goods produced for those celebrations. One constant in the processes of transformation used to modify these goods was mechanical wear, traces of which are integral to the finished work. In this way, the artist ultimately validates as part of a sculpture that which in the historical tradition established by Western culture is only waste, a material shedding which is essential for sculpture as such to happen.

The machete cycle encompasses a following phase of manipulating matter, since its wear and the alteration of the tool/weapon binary are essential for the works to fulfill their function as art objects and conceptual projects. In this stage, the recovery of leftover material is no longer an imperative, and a significant part of the work’s meaning lies in this loss: the change in the machete’s program (it is an implement that must be employed in a particular way for particular tasks) offers possibilities for symbolization based on the exploration of its formal characteristics and the limits themselves of the materials the tool is manufactured with.

For 20 years, Miguel Rodríguez Sepúlveda’s production has been characterized by being the result of irreversible changes to the “materials” chosen for his works. The quotation marks here reflect the fact that the starting points are goods and artifacts with clear exchange- or use-value which fixes their condition as objects and prevents any attempt at transformation under penalty of these objects losing all their market value (or value as implements of labor, depending on the object). Despite this, the artist has chosen to integrate those values fully into the field of art, an operation of physical change which is unsettling for many but is fortunate in terms of art as it dynamizes a set of qualities which are socially considered to be unmovable into new realms of signification. In these areas, he promotes discussion on the close relationship between economic value, its material expression, and the tacit agreement surrounding it that guarantees its operability. If silence is golden, breaking it can reveal a wellspring of riches.

Nextlicpac de Iztapalapa, Mexico City, March-May 2023

^[1] “A space on a coin, token, or medal usually on the reverse below the central part of the design.” Merriam-Webster. (n.d.). Exergue. Merriam-Webster. https://www.merriam-webster.com/dictionary/exergue

^[2] Brisset Martín, D. E. (1991). Una familia mexicana de danzas de la conquista. Gazeta de Antropología, 8. https://doi.org/10.30827/digibug.13649

[3] Alonso, J. (2002). Atenco: los machetes desafían el neoliberalismo. Envío: Revista Mensual de Análisis de Nicaragua y Centroamérica, (245). https://www.envio.org.ni/articulo/1167

^[4] Kuri Pineda, Edith. (2010). El movimiento social de Atenco: experiencia y construcción de sentido. Andamios, 7(14), 321-345.

 [A1]

 [A2]

 [A3]Hago aquí la anotación porque no me permite marcarla directamente en la cita:

Sugiero se use la definición de establecida por los diccionarios más consultados en idioma inglés, como el Collins Online Dictionary o el Merriam-Webtser Dictionary.

 [A4]De acuerdo.

 [A5]Se usa el nombre en español cuando se escribe del género en inglés https://en.wikipedia.org/wiki/Autos_sacramentales

 [A6] 

 [A7]No considero necesario incluir la referencia a los “English morality plays”, aunque se puede incluir como nota del traductor al pie de página.

 [A8]Sugiero eliminar esta parte de la frase, no queda bien en inglés

 [A9]Podría usarse otra expresión que se refiera con mayor precisión al acto de devastar el filo del machete: “to erode the blade”, por ejemplo.

 [A10]Esta solución funciona?

 [A11]Supongo que "sic." fue incluido porque Leit motivs normalmente se escribe leitmotifs pero me parece confuso, sugiero eliminar

 [A12]También aparece escrito "LEITMOTIVS" en la página de MRS https://www.miguelrodriguezsepulveda.com/open-studio-mrs-leitmotivs-bocetos-instrumento-espacio-arriba-14-de-diciembre-2019/

 [A13]Un problema con el artista es la incosistencia en el uso de los títulos. Sugiero escribir el título en su forma gramaticalmente correcta en inglés.

 [A14]Fernanda, aquí creo que tendrían que decidir ustedes