Introducción
En el presente artículo se busca ofrecer una posible vía de discusión acerca del concepto de biopolítica y su vínculo con la construcción de una idea de subjetividad en la obra de arte contemporánea, específicamente con la pieza Parresía[1] de Miguel Rodríguez Sepúlveda. Esto se lleva a cabo con el objetivo de indagar acerca de las posibilidades que dicho concepto ofrece para el estudio tanto de la comprensión de la subjetividad contemporánea como de la concepción de la obra artística. Evidentemente este trabajo no busca ser exhaustivo, de entrada porque el concepto de biopolítica no es adecuado para cualquier obra de arte que aborde la noción de subjetividad y en segundo lugar porque dicho concepto no se agota en las posibilidades que el presente texto trata. Sin embargo, consideramos importante llevar a cabo esta reflexión dado que notamos que en diferentes manifestaciones artísticas recientes, específicamente en la escena nacional, se puede apreciar cierta tendencia a tratar aspectos relativos a las relaciones de poder que ejercen y afectan a las subjetividades desde un enfoque que podríamos llamar biopolítico por las razones que a continuación expondremos y que intentaremos abordar como una aportación relevante de la práctica artística en nuestro contexto.
Se busca discutir acerca de la pertinencia que la obra artística tiene al interior del marco contextual en el que se emplaza, dado que su enfoque presenta un carácter eminentemente social y político. Nos interesa indagar hasta qué punto la obra de arte responde al contexto en el cual y frente al cual es pensada en función de los conceptos con los que se construye, para saber si tiene o no la facultad de cumplir con su objetivo estético, entendido como la capacidad de impactar sensiblemente al espectador, confrontándolo con la realidad que se representa sensiblemente en la obra de arte.
Lo anterior nos llevaría a reflexionar acerca de la manera en la que el concepto que se configura en la obra de arte se vuelve sensible en la misma, por lo que nos centraremos en las estrategias a partir de las que el artista da cuenta del concepto a través de elementos sensibles.
La biopolítica
El concepto de biopolítica, y su correlativo, biopoder, fueron acuñados por el filósofo Michel Foucault hacia la segunda mitad de la década de los 70, en el primer tomo de la Historia de la sexualidad, donde plantea por primera vez los conceptos de biopoder y biopolítica; con ellos refiere a una manera específica de ejercicio del poder, el cual distingue de las estrategias disciplinarias que estudió fundamentalmente en su obra Vigilar y castigar. Biopoder y biopolítica se caracterizan por operar como un poder sobre la vida y sobre la muerte, son formas específicas que conciben al hombre no únicamente como un ser susceptible de cambio o disciplina, sino concretamente como un ser viviente. El control, así, se efectúa mediante la administración de la vida a través de regulaciones institucionalizadas, dicho control se nutre de la necesidad de vivir del ser humano. En las primeras configuraciones, Foucault lo denominó poder de muerte para enfatizar con ello que se dirige hacia la vida entendida desde su cualidad fundamentalmente mortal y que así como puede ser gestionado el transcurso de la vida, lo mismo sucede en torno a la muerte. Ésta, por su parte, no está justificada como un castigo, se convierte en un fenómeno casi anónimo y automático.
Pero ese formidable poder de muerte –y esto quizá sea lo que le da una parte de su fuerza y del cinismo con que ha llevado tan lejos sus propios límites- parece ahora como el complemento de un poder que se ejerce positivamente sobre la vida, que procura administrarla, aumentarla, multiplicarla, ejercer sobre ella controles precisos y regulaciones generales. Las guerras ya no se hacen en nombre del soberano al que hay que defender; se hacen en nombre de la existencia de todos; se educa a poblaciones enteras para que se maten mutuamente en nombre de la necesidad que tienen de vivir. (Foucault, 2013, p. 165.)
Es claro que la idea de poder en Foucault no tiene un sentido maniqueo y, por tanto, tampoco lo tiene el concepto de biopoder. El funcionamiento del biopoder encierra contradicciones aparentes, tal es el caso de cierta tensión entre su caracterización primaria de “hacer vivir” y su careta sangrienta de regulación de las posibles anomalías que llevan a la gestión de muerte. Pero dicha tensión es parte constitutiva de su forma de ser, dado que “otra consecuencia del desarrollo del biopoder es la creciente importancia adquirida por el juego de la norma a expensas del sistema jurídico de la ley. La ley no puede no estar armada, y su arma por excelencia es la muerte; a quienes la transgreden responde, a menos a título de último recurso, con esa amenaza absoluta.” (Foucault, 2013, p. 174.) Y aunque la anterior amenaza permanece siempre latente, es una estrategia que las prácticas biopolíticas buscan hacer lo menos evidente posible, lo cual no hace del “rechazo hacia la muerte” algo menos real sino un peligro que padecemos en tanto que especie.
Foucault sostiene que el biopoder constituye a las subjetividades contemporáneas desde finales del siglo XVIII. Siguiendo esta línea de pensamiento, encontramos que es plausible leer la situación actual de nuestro país a partir del poder biopolítico; las formas de control las podemos encontrar, en parte, centradas en las disciplinas y las formaciones de determinado tipo de subjetividad encaminada a favorecer las estrategias de poder predominantes a través del uso de sus fuerzas y capacidades. El incremento de la violencia insoslayable que padece el país, por su parte y a pesar de su brutalidad, es asimilado y alimentado por el Estado y los poderes fácticos como una forma de justificación de la pertinencia y necesidad del régimen que representan. En cualquiera de las aristas, es claro que el funcionamiento del sistema se cifra en su carga biopolítica, pues, “el poder de exponer a una población a una muerte es el envés de poder garantizar a otra su existencia” (Foucault, 2013, p. 166).
Si bien Foucault caracterizó sugerentemente al biopoder y la forma en la que funciona y se entiende la biopolítica, éste sigue siendo un terreno relativamente poco explorado. Creemos que su estudio y comprensión se verá enriquecido a partir de una mirada que se dirija a fenómenos concretos a través de los cuales se manifiesta. En atención a esto, proponemos el abordaje de una de las expresiones que pueden ser estudiadas desde un enfoque biopolítico: el arte, con su claro y creciente interés por dar cuenta de las relaciones y estrategias de poder de las que participamos en tanto que subjetividades.
Así, es posible observar también desde el uso de la corporeidad cómo el ámbito biopolítico se muestra en estas obras de forma particular, ellas dan cuenta de la manera como acontece la subjetivación contemporánea que parte de la idea de “población” y de su contraparte, la segregación de las subjetividades que son consideradas como sujetos peligrosos. Boris Groys apunta a la doble significación del material corpóreo en estas obras refiriéndolo en su doble representación: como lo que habla de lo vivo y que es, por su parte, artificial. “La documentación de arte por lo tanto describe el ámbito de la biopolítica mostrando cómo lo vivo puede ser reemplazado por lo artificial, y cómo lo artificial puede tornarse vivo por medio de una narrativa” (Groys, 2013, p. 39). Siendo en este caso lo artificial la obra como concepto, que definitivamente parte de y culmina con la idea de lo “vivo”.
Atendiendo a la potencialidad del pensamiento foucaultiano, proponemos este análisis como un trabajo que toma a Foucault como un punto de partida que da rumbo a nuestras reflexiones y no en un sentido definitivo o a la manera de una filosofía que reafirmaremos con el estudio de un caso particular. Proyectamos que sus reflexiones nos permitan comprender de manera profunda la configuración de las subjetividades en nuestra esfera, es por ello que partimos concretamente de lo que propone como las formas en que se configuran los procesos de dicha subjetivación, a saber: los discursos y estrategias de poder, y las técnicas de sí o técnicas de subjetivación que conforman la episteme de cada época.
El fenómeno artístico que aquí convocamos nos permitirá explicitar la complejidad de los problemas filosóficos que Foucault distinguió en torno al funcionamiento del biopoder específicamente desde el ámbito de la pharresia, para lo cual es indispensable investigar la relación discursiva que ahí se encuentra. Creemos que es importante realizar un acercamiento desde el ámbito de lo biopolítico, que se refiere particularmente a las técnicas y estrategias de poder a partir de las cuales se administra la vida y se gestiona la muerte, y de las cuales, el fenómeno del arte participa de diversas maneras, principalmente dando cuenta de ello y reproduciendo a través de mecanismos propiamente artísticos las relaciones que la biopolítica genera. Sobre esta posibilidad, Boris Groys señala:
Uno puede decir que el arte se convierte en biopolítico, porque comienza por utilizar medios artísticos para producir y documentar la vida como pura actividad. De hecho, la documentación de arte como forma de arte sólo puede desarrollarse bajo las condiciones de nuestra era biopolítica, en donde la vida misma ha devenido un objeto de intervención técnica y artística. De esta manera, uno es confrontado con la cuestión de la relación entre arte y vida –y de hecho en un contexto completamente nuevo, definido por la aspiración del arte actual a volverse la vida misma y no simplemente a representarla o a ofrecer productos–. (Groys, 2013, p. 35)
En función de lo anterior, podemos apreciar cómo el discurso artístico contemporáneo, no sólo trata de manera recurrente el vínculo entre arte y vida, sino que ejerce una fuerte reflexión y crítica acerca de la manera en la que se configuran las formas de vida actuales, principalmente a partir de la reflexión y representación sensible de las relaciones de poder que conforman los modos de subjetivación contemporáneos, que dan cuenta, en otras palabras, de las formas de relación y de poder a partir de las cuales nos constituimos como subjetividades.
Fig. 1: Miguel Rodríguez Sepúlveda; Parresía; Video-instalación
Parresía
Así, dejando claro el concepto de biopolítica y su vinculación con la construcción de la subjetividad, a continuación se presenta el análisis de una obra de arte titulada Parresía realizada por Miguel Rodríguez Sepúlveda. El hilo conductor de este análisis consiste en rastrear las estrategias mediante las cuales el concepto o los contenidos teóricos de la obra se adaptan a la forma o materia sensible de la misma, además de proponer una interpretación que trata de evaluar la pertinencia de la utilización de dichas estrategias, de la teoría y de la práctica que resultan de la misma. Partamos de la acotación de que el siguiente análisis trata de ver a la obra de arte desde la lógica de las estrategias, la cual, para Michel Foucault:
[…] no hace valer términos contradictorios en un elemento de lo homogéneo que promete su resolución en una unidad. La función de esa lógica de la estrategia es establecer las conexiones posibles entre términos dispares y que siguen dispares. La lógica de la estrategia es la lógica de la conexión de lo heterogéneo y no la lógica de la homogeneización de lo contradictorio. Rechacemos, pues, la lógica de la dialéctica […] (Foucault, 2012, p. 62)
Comencemos dando una breve descripción de la obra, ésta se presenta como una video-instalación, se proyecta el video en el suelo de la galería y se observan dos alacranes peleándose. Los alacranes son de color claro y el fondo es completamente negro, las dimensiones de la proyección son grandes por lo que el público puede interactuar con ella.
Esta obra, se relaciona con una idea clásica griega, de la pharresia, retomada por Michel Foucault y desarrollada en sus cursos de los años 1983 y 1984 en el Collège de France. Uno incluso lleva el mismo nombre pero traducido al español (El coraje de la verdad), así mismo, tenemos certeza de la relación entre la obra de Foucault y la obra de Miguel Rodríguez Sepúlveda por el catálogo de la exposición. En todo caso la obra trata de poner en práctica este concepto; para ver la pertinencia de esto revisemos antes el concepto de pharresia.
Como ya se sabe, otro concepto que Michel Foucault tratará después del concepto de biopolítica, en sus últimos cursos en el Collège de France, será el concepto de pharresia. Partamos, antes que nada de una definición, digamos, genérica de pharresia en el autor: “Para decirlo en dos palabras, la pharresia es, por ende, el coraje de la verdad en quien habla y asume el riesgo de decir, a pesar de todo, toda la verdad que concibe, pero es también el coraje del interlocutor que acepta recibir cierta verdad ofensiva que escucha” (Foucault, 2011, p. 32).
Diremos brevemente que la pharresia es una postura que implica ser un sujeto de la verdad, encarnarla sin importar cualquier tipo de consecuencias. La pharresia es ese coraje que funciona para hablarle a los gobernantes y siempre va acompañada de un tono agonístico, como en la tragedia de Edipo o de Ion (Foucault, 2011, p. 148). En todo caso, la obra trata de esta habilidad agonística con la que se enfrenta directamente al poder. En el catálogo de la exposición se menciona que esta obra es también un comentario sobre la democracia y que sin la pharresia las sociedades democráticas como las conocemos no existirían, dado que la democracia es una forma de relación política entre hombre libres. Así, veremos que este cuestionamiento de las distintas formas de gobierno aparece en las obra mencionada y se esto se puede reflejar en las cinco estrategias que vamos a desglosar a continuación.
Las estrategias
Primera estrategia: animales peleando y el acto agonístico: animales mexicanos. Decir la verdad, entonces, siempre es un acto de valor (un discurso agonístico) y en la obra esto se representa con animales venenosos y cuya especie es mexicana. Esto último es importante porque nos hace situar contextualmente a la obra, se vuelve un comentario también sobre nuestro contexto inmediato y sobre la violencia del país, en donde de hecho, sí se muere por decir la verdad. La obra, entonces, hace una referencia directa a este choque de poder.
Segunda estrategia: un alacrán vs. un alacrán como la definición de poder en Foucault. De alguna manera se tiende a pensar en los actos de la violencia de nuestro país como actos de un poder que se ejerce verticalmente, de arriba hacia abajo. Sin embargo, según Foucault el poder sería, más bien, una forma de relacionarse entre hombres. Así en 1976 precisaba:
Y por dominación no me refiero al hecho macizo de una dominación global de uno sobre los otros o de un grupo sobre otro, sino a las múltiples formas de dominación que pueden ejercerse dentro de la sociedad: en consecuencia, no al rey en su posición central, sino a los súbditos en sus relaciones recíprocas; no a la soberanía en su edificio único, sino a los múltiples sometimientos que se producen y funcionan dentro del cuerpo social. (Foucault, 2001, p. 356)
Esta definición de dominación es muy importante, y más tarde aparecerá bajo el nombre de gobierno. El hecho de que la obra presente únicamente un par de alacranes peleando entre sí representaría el proceso horizontal de poder, de dominación, de gobierno.
Tercera estrategia: el video, el acto en vivo, la instalación. La obra, como video-instalación, se presenta de tal forma que el espectador puede interactuar con ella, los alacranes representados quedan de tamaño monumental. La palabra pharresia usualmente es traducida como el coraje de la verdad, por lo que quizás la pieza pudo llevarse a cabo en vivo y con alacranes reales, para que el acto mismo fuera una metáfora de la verdad. En todo caso el video de dos alacranes peleando uno a uno (como una documentación del acto mismo) funciona para representar estos ideales griegos del coraje de la verdad. Dos animales ponzoñosos enfrentados para tratar de acabar con ellos mismos. La video-proyección en el suelo puede funcionar para darle énfasis al acto y presentarlo a un nivel más humano, para esto se amplían sus proporciones.
Cuarta estrategia: la obra de arte. Evidentemente la obra se presenta como una obra de arte, con todo lo que esto implica. Hay un discurso estético y visual que trata de llegar al espectador de una manera sensible, y para esto se utiliza la proyección del video en primer término. Como segundo término está la galería misma, como espacio de enunciación de la obra como obra de arte. En tercer término estaría lo que podríamos denominar el dispositivo curatorial[2], como conjunto de rasgos que funcionan para homogeneizar una obra en incluirla en un circuito de distribución global (mundo del arte).
Quinta estrategia: el papel del autor. El autor se presenta como una especie de autor pasivo, ya que solamente ofrece una toma bastante clara de las acciones que ejecutan los alacranes. No hay en sí mismo un papel psicológico del autor, ya que ni por el título ni por la composición misma de la obra podríamos pensarla como una obra autobiográfica que tenga por objetivo expresar la interioridad del artista. Así se logra una especie de distanciamiento y vemos que lo que corresponde al autor es solamente designar cierta imagen como obra sin que su interpretación tenga que ver necesariamente con la interpretación de su vida (como personaje psicológico). El artista, entonces, se asume a sí mismo no como un sujeto psicológico individual, sino, más bien, como un sujeto que pertenece a cierto contexto específico, que entiende su subjetividad como una construcción y que es capaz de rastrearla y ofrecer una lectura de los choque de fuerzas que se ejercen en ésta.
Conclusiones
Podemos dejar en claro que el concepto de pharresia tratado por Foucault se puede ver encarnado, de alguna manera, en la obra de arte Parresía de Miguel Rodríguez Sepúlveda. Esto aplica tanto para un espectador que conozca el pensamiento de Foucault como para otro espectador que no lo conozca, puesto que se interpreta la obra a partir de su propia sensibilidad. El uso de las estrategias en esta obra de Miguel Rodríguez Sepúlveda revela que el artista no quiere tratar el concepto sólo a nivel ilustrativo o didáctico. Es decir, no sólo intercambia conceptos por imágenes. Esto lo hace para no generar una gramática que podría ser incluso más hermética que el pensamiento mismo de Foucault, pues tiene la intención de que su obra resulte accesible. El espectador que puede acceder a su obra sólo tendría que compartir las condiciones biopolíticas contemporáneas, sin que ello signifique necesariamente conocer el concepto de biopolítica. Para ello son precisamente las estrategias que antes desglosamos, pues éstas son una manera que el artista utiliza para traducir los contenidos teóricos a sensibilidad.
Sin embargo, aun cuando dichas estrategias presentes en la obra artística aluden a un contexto común, compartido entre el artista (independientemente de su papel no preponderante) y los posibles espectadores, lo que permitiría la vivencia sensible de la idea a través de la obra generándose así la experiencia estética, consideramos necesario hacer explícitas las condiciones biopolíticas de ese “contexto”, que no es otra cosa que la configuración de la episteme del discurso propio de nuestra época. Esto se debe a que, si bien puede darse una asimilación sensible de la obra de manera más o menos general, lo anterior no significa que la reflexión acerca de las condiciones, tanto teóricas como prácticas que posibilitan dicho fenómeno deban pasarse por alto, pues son significativas, tanto en la medida en la que nos hablan de nuestro contexto como por la aportación directa que implican en el campo del arte.
Las mutaciones en las formas de representación contemporáneas, los medios de los que se valen y el sentido que proyectan como objetivo, hablan de manera particular acerca de las condiciones de decibilidad y de posibilidad en las que se proyectan las formas de subjetividad contemporáneas. Por ello es que nos ha parecido relevante dar cuenta del ámbito biopolítico de las mismas en relación con el arte y específicamente con Parresía de Rodríguez Sepúlveda, puesto que en la medida en que dichas formas de configuración de lo que somos y nuestra forma de estar en el mundo se ven reflejados en una obra que acentúa un carácter tan predominante y conflictivo de las mismas, puede llevarnos acaso a delinear las formas de participación y resistencia que nuestras condiciones permitan.
Autores: María Isabel Cabrera Manuel y J. Trinidad Guerrero Castorena (Trino Guerrero)
Fuentes de consulta:
-Barrios, J. L. (2013). Máquinas, dispositivos, agenciamientos. Arte, afecto y representación. México: Universidad Iberoamericana.
-Foucault, M. (2013). Historia de la sexualidad I, La voluntad de saber. México: Siglo XXI.
——– (2012). El nacimiento de la biopolítica. Argentina: Fondo de Cultura Económica.
——– (2011). El coraje de la verdad. Argentina: Fondo de Cultura Económica.
——– (2011). El gobierno de sí y de los otros. Argentina: Fondo de Cultura Económica.
——– (2001). Defender la sociedad. Argentina: Fondo de Cultura Económica.
-Groys, B. (2013). Antología. México: COCOM.
[1] Para este trabajo se utilizará “Parresía” para referirse a la obra de Miguel Rodríguez Sepúlveda y “pharresia” para el concepto griego retomado por Michel Foucault.
[2] Tomamos el término de dispositivo curatorial de José Luis Barrios: “[…] se trata de un dispositivo de visibilidad que funciona como elemento en la máquina deseante de la globalidad contemporánea; máquina compleja en la que el arte trabaja como plusvalía simbólica de autopreservación del poder instituido a través del manejo del gusto como producción de fantasía social y estética global; sobre todo, a la hora de referir dicha práctica al arte contemporáneo. Más allá de las prácticas discursivas de la modernidad de la Guerra Fría y de las luchas ideológicas de los Estados nacionales que inscribían el arte en la cultura, ésta en la historia y todo en la nación –donde la experiencia estética y el gusto definían un sujeto como pertenencia a una identidad, a una sustancia ontológicamente territorializada–, las prácticas curatoriales contemporáneas son agenciamientos que producen y reproducen una lógica global que define un sujeto social en desplazamiento; es decir, tienden a homogeneizar el consumo del arte en función de una extraña amalgama entre multiplicidad y diferencia, valor de exhibición e inscripción del arte en el horizonte mundial de circulación” (Barrios, 2013, p. 56).