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¿CÓMO SE GENERA O SE PIERDE EL VALOR DE LAS COSAS?, Alejandra Villasmil

Actualizado: 18 abr


Alejandra Villasmil entrevista a Miguel Rodríguez Sepúlveda sobre la exposición FUGA Y ENTROPÍA que revisa 26 años de proyectos en MARCO Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey.


El artista mexicano Miguel Rodríguez Sepúlveda (1971) trabaja mucho con la palabra. De hecho, una de sus piezas consiste en un diccionario intervenido. Si ese diccionario fuera el que define en palabras sus últimos 26 años de producción artística, este contendría:

  • [H] Humor (satírico, irónico)

  • [I] Identidad (nacional, personal, cultural, como constructo social)

  • [L] Lenguaje (escrito, sonoro, Braille, código morse)

  • [M] Migración (forzada, fronteras geopolíticas)

  • [P] Poder (de los símbolos, de la iconoclasia, de la política, de la lucha)

  • [T] Transformación (social, material y energética)

  • [V] Valores (humanos, económicos)

Como un alquimista, Miguel transmuta estos conceptos en obras de arte a través de las acciones de borrado, erosión, tatuaje y desaparición. A partir del desgaste repetitivo de los materiales que usa, busca develar cómo se genera o se pierde el valor de las cosas, cómo cambia su significado e, incluso, cómo este significado se vuelve algo ambiguo.


En un sentido amplio, este artista nacido en Tamaulipas, un estado mexicano que limita al norte con el río Bravo y uno de los más violentos del país, nos habla de la violencia: la de las armas, la del contrato social que formaliza la sociedad civil corrupta, la de la burla que subyace en las promesas fallidas del Estado.


Esta toma de postura crítica se condensa en los 32 trabajos que conforman su primera revisión de carrera en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), bajo la curaduría de Mariana Mañón. Titulada Fuga y Entropía, la muestra cuestiona el orden económico, el valor (y desvalorización) de los símbolos en la memoria colectiva, la utilidad de los objetos, y la narrativa histórica y social que se asumen como parte de la identidad en su dimensión geopolítica.


IDENTIDAD Y MIGRACIÓN


Alejandra: Miguel, resumí arriba en algunos conceptos lo que buscas comunicar con tu trabajo. Partamos por las nociones de identidad y migración, que están presentes en obras como Maqueta para monumento a la migración yEmergía. Estos son temas trabajados por muchos artistas de América Latina. ¿Por qué es importante seguir insistiendo en estos asuntos desde la práctica artística?


Miguel: Daré un par de pasos para atrás para abordar este y otros temas. Los temas que investigo surgen cuando reconozco que me hace falta información para entender los fenómenos en los que estoy inmerso, sea porque no he llegado a entenderlos por alguna u otra razón, o porque no existe una explicación que me convenza. Estas piezas, estos dispositivos visuales me ayudan a acercarme y abrir aristas sobre estos temas.

¿Por qué insistir en el tema de la migración? Porque tampoco es un tema que ha terminado ya. Cada época lo aborda según los contextos en que se desarrolla. En mi proceso de investigación me fui encontrando con algunas obras relacionadas con el tema, pero llegaba al mismo punto de partida: reconocer que me falta información para entender el contexto en que estoy inmerso.


AV: ¿Nos cuentas en qué consiste esta pieza?


MRS: Surge de muchas cosas al mismo tiempo. Algunas son parte de un proceso razonado de investigación y otras desde un acercamiento personal, emotivo y menos racional. Soy un gran fan de las palomitas. Podría comerlas a cada rato. De hecho, en casa nos alimentamos con huevos pericos, quesadillas y palomitas. Cuando me gusta algo me pongo a leer, a investigar sobre eso. Y encontré que las palomitas más antiguas se hallaron en unas tumbas en Sonora, otros dicen que fue en tumbas de Los Andes, pero en ambos casos hablamos de alrededor de 5.000 años atrás. ¡Imagínate, el maíz reventado tiene 5.000 años! Además, yo me he desplazado mucho, mucho, y he tenido siempre contacto con centroamericanos, mi esposa es colombiana y desde la infancia siempre he me estado moviendo dentro del país.


AV: Eres un nómada, un errante… ahora vives en Monterrey


MRS: Sí, sí. Pero fíjate que el maíz es un producto que está en todo el mundo y gusta muchísimo. Llego entonces en mi investigación al punto en que asocio las palomitas, como producto mesoamericano que penetra e invade Estados Unidos, con los migrantes, que van y vienen. Veo estas similitudes entre una montaña de palomitas y montañas o montones de inmigrantes. Y es cuando llego a los datos del cine: que en EEUU las salas de cine se sostienen de la venta de palomitas. Y el cine, a su vez, penetra en México vendiendo su American way of life.


Entonces empiezo a hilar estas ideas. Los inmigrantes que llegan a EEUU son los que lavan los platos, son las niñeras, los que cosechan, los que hacen los trabajos que son importantes y que los estadounidenses no quieren hacer. Entonces aquí entra la importancia económica que tiene la migración.

En esta instalación, la masa de palomitas se comporta como un fluido, como metáfora de este fluido migratorio. Pero también opera como esa masa enorme cuando se habla de la inmigración como fenómeno, como una gran masa. Pero no: está hecha de muchos elementos; hablamos de la migración como ‘una’ migración, pero lo cierto es que está hecha de muchísimas personas.


En las visitas guiadas que estoy dando en el museo, les digo a los visitantes: “Les reto a que consigan dos palomitas iguales. No las van a encontrar, no hay dos iguales, así como no hay dos inmigrantes iguales”.

Las palomitas representan el trabajo del migrante en la economía de EEUU, pero su consumo en las salas de cine de EEUU sostiene a la industria cinematográfica, que es un canal de penetración ideológica, de venta de su American way of life, que es lo que van persiguiendo los migrantes mexicanos. Esta pieza tiene mucho que ver con la economía y con la identidad.


AV: Pues sí, tiene muchas capas. Escuché que la gente se está comiendo las palomitas… ¡eso es como una antropofagia cultural!


MRS: Jaja, está muy bueno eso de la antropofagia. No lo había pensado. Si, son palomitas completamente comestibles, aunque no se especifica en ningún letrero. Eso sí, no tienen ni sal ni aceite. Los niños no saben si están en un museo o no, porque el olor los vence. Meten la mano. Cuando lo planeamos por supuesto pensamos en la conservación, si había alimañas en el museo, así que usamos unos aparatitos que emiten sonidos y alejan insectos y roedores.


AV: Emergía es una investigación que me gusta mucho. La encuentro muy efectiva y precisa. Tiene que ver con la permanencia o la evanescencia en el imaginario colectivo de los símbolos que consideramos como identitarios de la cultura latinoamericana, sea una Virgen de Guadalupe o un Simón Bolívar.

El proyecto fue realizado en varias ciudades de Latinoamérica entre 2007 y 2016, un periodo en el que aún no se cuestionaban, al menos de forma tan pública y masiva, a los símbolos y monumentos como representaciones y generadores de identidad nacional.


La identidad es un constructo social dinámico que se transforma en el tiempo. La iconoclasia que hemos visto en los años recientes nos lleva a reflexionar sobre nuestro presente, pero también nos abre la oportunidad de examinar el pasado para diseñar el futuro que queremos. ¿Nos hablas de este trabajo?


MRS: Hay un montón de cosas en esta pieza que se presentan en otros proyectos, y que tiene que ver con los conceptos musicales, de ciencias, de física y matemáticas con los que trabajo. Por eso la muestra se llama Fuga y entropía.


La fuga es un concepto de la música, y la entropía, que viene de la física, se entiende aquí como la tendencia del universo a auto equilibrarse, a generar un orden. Una fuerza que lleva o a homogeneizar todo, o hacia el caos. Y muchos proyectos en la expo tienen que ver con los conceptos de desgaste y desvanecimiento.


Esto se da desde mi primera pieza, Lengua, del 2003, que viene de un mito del David de Miguel Ángel, según el cual la forma del David siempre había existido dentro de la piedra, y él humildemente lo que hizo fue tallarlo para que saliera y pudiéramos admirarlo. Cierto o no, a mí me encantó la poética de esto. A partir de eso me propuse hacer una escultura partiendo de nuestro lenguaje.


AV: Es la pieza del diccionario que mencionaba al principio…


MRS: Sí. Me propuse hacer un trabajo escultórico en esta línea renacentista, quitándole al diccionario el lenguaje que no tuviera que ver con el cuerpo. La acción es como un gesto escultórico en el que por sustracción (al borrar las palabras y sus significados) quita el material sobrante para esculpir un cuerpo. Ir develando el cuerpo, tal como el mito de Miguel Ángel.


Entonces, en lo que consiste es en tachar con liquid paper todos los conceptos del diccionario que no tuvieran que ver con el cuerpo. Sobrevivieron 1.152 palabras, que fueron impresas sobre imanes para que el espectador juegue con ellas, configurando diferentes relaciones de “corporalidad” en su intento de armar frases u oraciones con sentido. Las mismas palabras se escuchan como susurro al estar reproducidas de forma aleatoria y usando una grabación de voz genérica y sin emoción.


Esta pieza para mi es un puntapié de varias investigaciones, porque abre mis formas de abordar las cosas. Es la que despierta mi interés de quitarle a los objetos lo que está demás para encontrarles diferentes significados. Partiendo de que estos objetos ya de por sí tienen un discurso propio. Me pareció importante contarte de esta pieza para hablar de Emergía, que surgió en Caracas.


La emergía es un concepto de cuantificaciones de energía, es decir, cuánta energía se necesita para producir un bien o producto. Es un término de economía y de física. Estaba leyendo en ese tiempo el libro Tristes trópicos de Levi Strauss y la llegada de la modernidad a Latinoamérica, y empiezo a descubrir al mismo tiempo las diferencias entre nosotros los latinoamericanos. Tenemos cosas muy en común, pero también muchas diferencias. Entonces, me preguntaba cómo alcanzamos estos ideales. Me propongo ir a los 21 países de América Latina, aunque no llego a todos, para preguntarnos cuáles son estos símbolos que forman parte de nuestra identidad, de nuestro imaginario colectivo.


Una vez estampada la imagen en las espaldas de estas personas, hacen un ejercicio aparentemente inútil, pero que viene de un esfuerzo, que es el correr, y ese sudor deslava las imágenes y transforma ese símbolo que habíamos estado persiguiendo. Luego hago las improntas, estos monotipos que son sudor, acuarela y papel. Vamos a hacer la siguiente emisión de energía en el marco de la exposición, el 16 de agosto.


AV: En todas estas piezas vuelves a cuestionar la identidad política y legalmente asignada. Si ampliamos la perspectiva, me hace pensar en la normatividad cultural, incluso, de los cuerpos. Es decir, que de algún modo te has propuesto burlar, desafiar ciertas normas, leyes o convenciones. Una especie de transgresión, ¿no?


MRS: Creo que más que una trasgresión es, de nuevo, un desgaste para encontrar los significados. Tallar, como Miguel Ángel. Pero estas tres piezas tienen como base la piel. En ese momento, en los 90, me interesaba la fotografía, y temas como el cuerpo, la piel como contenedor del yo, de lo que somos. De la piel hacia adentro está el yo físico, pero también el yo subjetivo, mis ideas. Y la piel es mi punto de contacto con el resto del universo. Estas piezas hablan de cómo esta identidad está en nuestra piel, en nuestras huellas dactilares, por ejemplo. Pero sí había en la concepción de estas piezas un ímpetu de adolescente de patearlo y romperlo todo. Era una burla, un desafío…


AV: ¿El tatuaje de la CURP fue real? ¿Todavía lo tienes?


MRS: Sí mira, aquí está. Metía el brazo en las verificadoras de precios y aparecía “producto no registrado”.


AV: ¿Y tienes algún registro de eso? ¿Un video?


MRS: El único registro es una foto. Tenía videos, pero no sé dónde están.


AV: ¿Qué es lo que te lleva a trabajar con monedas y papel moneda?


MRS: Así como me interesa saber cómo se desgastan las cosas, me interesa saber cómo surge el valor de las cosas. Eso me lleva a trabajar con el dinero. Las frases de Axioma son reflexiones sobre el dinero y la riqueza. La obra nace como un asunto tautológico: hablar del dinero, usando el dinero como medio.

Pero más allá de eso, me interesa poner sobre la mesa diferentes tipos de riqueza o patrimonio que podemos tener, personales e incluso políticos. Aquí es donde me parece pertinente el usar los billetes triturados que me da el Banco de México.


El valor que le damos a esos papelitos con letritas y monitos pintados, que es lo que es un billete, tiene que ver con la confianza que tenemos en esa institución que dice que vale eso. No es como la moneda de oro. El billete parte de esta confianza. Y, además, me interesa cómo se podrían traducir estos consejos a la casta política, cambiando la palabra dinero por otra cosa. La palabra dinero se puede sustituir por otra: salud, amor…


AV: Como en una pieza de la que conversaremos más adelante, Sí Merezco Abundancia


AV: En esta obra, el desvanecimiento y desgaste es doble: corporal (desgaste de la moneda de plata, desgaste de tu energía a través de la acción repetitiva) y simbólico (devaluación de la moneda al extinguirse). Pero yo veo otro juego metafórico y semántico aquí, que tiene que ver con los espejos que los pueblos originarios canjearon por su oro a los conquistadores españoles. Y habla de la confianza nuevamente, ¿no? El engaño y la corrupción son temas que atraviesan varios de tus trabajos.


MRS: Abreva de la misma dinámica de Emergía en cuanto a la construcción de la identidad. Por otro lado, están los símbolos nacionales troquelados en la moneda, y la plata. México fue el primer productor de plata en cuanto a cantidad de monedas que enviaba al Viejo Mundo durante los siglos 16 y 17. A pesar de eso, la plata mexicana nunca había tenido denominación de origen.


Entonces, en los festejos del Bicentenario de la Independencia de México (2010), que fueron unos festejos faraónicos y absurdos, en medio de la peor ola de violencia en este país, se le da la denominación de origen: Plata Libertad (no plata mexicana). Esta plata viene en ley 999, de mayor pureza que la 925. Su belleza contrasta con aquel contexto tan feo y absurdo del festejo. En el 2006 se acuñaron las primeras monedas de plata Libertad, como pre-festejo.


En relación con la referencia a los espejos, es así. En la pieza, las superficies de frotado de plata deberían de reflejarnos, pero no regresan nuestra imagen. No regresan lo que representamos. Pero los 200 pedacitos de las monedas restantes sí hablan de cómo se han transformado y herido estos símbolos, de cómo se construye este proyecto de nación. La pieza la hice obsesivamente durante tres años. Me interesa lo corporal, el trabajo manual, hacerlo yo.


AV: Esta pieza la asocio directamente con violencia ¿Cuáles son las lecturas que podemos darle?


MRS: Por donde lo veas esta implícita la violencia. Las ojivas de las balas son hechas a mano, no funcionan, pero son de la AK47, que es la que utilizan todos los ejércitos del mundo y los paramilitares, las guerrillas, los narcotraficantes. Las balas se presentan en el mismo estuche de la moneda de 1 kg de plata Libertad del Banco de México.


AV: Aquí vemos de nuevo el tema de la corrupción, del desfalco, pero tratado con cierto carácter lúdico, o quizás burlesco. ¿Qué papel juega la ironía en tu trabajo?


MRS: Es que no te queda más que reírte de esto. Es así. Escribí las frases sobre el Escudo Nacional de monedas de un peso que están fuera de circulación. Son monedas de níquel que en las tiendas cuestan 10 pesos, pero su valor monetario es de 1 peso. Entonces, la idea un poco regresar el valor a este peso.

Para esta pieza estuve cuatro años troquelando monedas son la frase. Me dije: “Tengo que poner el cuerpo”. Me meto en estas dinámicas obsesivas. Escribir esas frases tenía el mismo sentido que hacer planas…


MACHETES Y VIOLENCIA


AV: ¿Cuál es el trasfondo de este trabajo?


MRS: Esta pieza surge a partir del mismo contexto de los festejos del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución Mexicana, en 2010. Los machetes son símbolos de la revolución. ¡Viva México, cabrones! es un grito de guerra que viene de la época de la Revolución Mexicana, exactamente cuando asesinaron a Pancho Villa. Los revolucionarios iban a caballo, y con el machete en mano salían a la batalla. Por otra parte, la función del machete en países tropicales es como herramienta de trabajo, pero también como arma, o como símbolo de justicia y de lucha contra la desigualdad económica.


Afilar el machete es como afilar el arma, pero también la herramienta y a la vez este símbolo como clamor de justicia. Afilarlo hasta el absurdo, hasta que se vuelve un objeto inútil. A partir de eso hago el concierto, el primero en Ex Teresa Arte Actual, totalmente a oscuras. Durante media hora, tres performers afilaron la herramienta, cada unos siguiendo una partitura diferente, la cual consistía de las palabras encriptadas en clave morse ¡Viva México, cabrones!


Las chispas se proyectan atrás en el escenario como si fueran los fuegos artificiales de los festejos de la revolución. Es un trabajo que reflexiona sobre los avances logrados tras cien años de Revolución Mexicana y una todavía aplastante desigualdad.


Tengo varias piezas que hacen referencia a la música (de ahí la palabra Fuga en el título de esta exposición). Me gustaría ser músico, pero no tengo la constancia para hacerlo. Tengo varias piezas donde utilizo el sonido. En la inauguración hicimos el segundo concierto. Lo que vemos en sala es la versión de estudio.


AV: ¿Te dedicas entonces a la música por hobby? Me gustaría de hecho cerrar esta entrevista preguntándote qué haces cuando no haces arte.


MRS: Sí, de alguna manera me hago mis propios conciertos e instrumentos a falta de disciplina para tocar un instrumento musical y aprenderme las canciones. Incluso el Concierto Para Tres Machetes tiene su versión de estudio y versión unplugged en vivo.


Desde que estoy en Monterrey (nos mudamos durante la pandemia) tengo mi estudio en casa, así que es difícil pensar en eso. Cualquier rato de ociosidad me lleva de regreso al estudio, que está en la parte designada para ser la sala y comedor de esta casa.


Justo esta semana estamos finalmente viendo opciones para llevar de nuevo el estudio a otro lugar. En Ciudad de México teníamos un despacho en el piso 21 de un edificio en el Centro Histórico y aquí estoy buscando algo similar. Me gusta llegar a trabajar en mis proyectos a un lugar entre un montón de despachos de profesiones muy diferentes a la mía; eso me nutre la visión y me ayuda a organizar mis dinámicas. Aunque también estaría bien mudarme primero a un lugar compartido con otros artistas para poder convivir, y finalmente romper con el aislamiento que he seguido arrastrando después de la pandemia.

A veces cocino algún experimento culinario, eso es seguido. De vez en cuando visito amigos, quisiera hacerlo más. Me ha costado salir aquí en Monterrey por el clima tan extremo, pero estoy trabajando en eso. A ratos salgo a caminar o trotar a la Plaza de la Luz, que está a dos cuadras de la casa, y otras veces me siento en el patio bajo el árbol de naranjas (cosa que no teníamos en Ciudad de México) a consentir a mis tres gatos, el clan AyMichijos (que hasta su propia cuenta de Instagram tienen).


Me esfuerzo en salirme de la dimensión de mi trabajo, pero mucho en lo cotidiano me lleva a él y regreso continuamente. Ahora, por ejemplo, pienso mucho en la posibilidad de itinerar esta exposición. En mi cabeza reconfiguro su lectura, la posible inclusión de otras obras y los posibles espacios donde eso podría ocurrir.



Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.


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