¿CÓMO SE GENERA O SE PIERDE EL VALOR DE LAS COSAS?, Alejandra Villasmil

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Alejandra Villasmil entrevista a Miguel Rodríguez Sepúlveda sobre la exposición FUGA Y ENTROPÍA que revisa 26 años de proyectos en MARCO Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey.

El artista mexicano Miguel Rodríguez Sepúlveda (1971) trabaja mucho con la palabra. De hecho, una de sus piezas consiste en un diccionario intervenido. Si ese diccionario fuera el que define en palabras sus últimos 26 años de producción artística, este contendría:

• [H] Humor (satírico, irónico)

• [I] Identidad (nacional, personal, cultural, como constructo social)

• [L] Lenguaje (escrito, sonoro, Braille, código morse)

• [M] Migración (forzada, fronteras geopolíticas)

• [P] Poder (de los símbolos, de la iconoclasia, de la política, de la lucha)

• [T] Transformación (social, material y energética)

• [V] Valores (humanos, económicos)

Como un alquimista, Miguel transmuta estos conceptos en obras de arte a través de las acciones de borrado, erosión, tatuaje y desaparición. A partir del desgaste repetitivo de los materiales que usa, busca develar cómo se genera o se pierde el valor de las cosas, cómo cambia su significado e, incluso, cómo este significado se vuelve algo ambiguo.

En un sentido amplio, este artista nacido en Tamaulipas, un estado mexicano que limita al norte con el río Bravo y uno de los más violentos del país, nos habla de la violencia: la de las armas, la del contrato social que formaliza la sociedad civil corrupta, la de la burla que subyace en las promesas fallidas del Estado.

Esta toma de postura crítica se condensa en los 32 trabajos que conforman su primera revisión de carrera en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), bajo la curaduría de Mariana Mañón. Titulada Fuga y Entropía, la muestra cuestiona el orden económico, el valor (y desvalorización) de los símbolos en la memoria colectiva, la utilidad de los objetos, y la narrativa histórica y social que se asumen como parte de la identidad en su dimensión geopolítica.

IDENTIDAD Y MIGRACIÓN

Alejandra: Miguel, resumí arriba en algunos conceptos lo que buscas comunicar con tu trabajo. Partamos por las nociones de identidad y migración, que están presentes en obras como Maqueta para monumento a la migración yEmergía. Estos son temas trabajados por muchos artistas de América Latina. ¿Por qué es importante seguir insistiendo en estos asuntos desde la práctica artística?

Miguel: Daré un par de pasos para atrás para abordar este y otros temas. Los temas que investigo surgen cuando reconozco que me hace falta información para entender los fenómenos en los que estoy inmerso, sea porque no he llegado a entenderlos por alguna u otra razón, o porque no existe una explicación que me convenza. Estas piezas, estos dispositivos visuales me ayudan a acercarme y abrir aristas sobre estos temas.

¿Por qué insistir en el tema de la migración? Porque tampoco es un tema que ha terminado ya. Cada época lo aborda según los contextos en que se desarrolla. En mi proceso de investigación me fui encontrando con algunas obras relacionadas con el tema, pero llegaba al mismo punto de partida: reconocer que me falta información para entender el contexto en que estoy inmerso.

AV: ¿Nos cuentas en qué consiste esta pieza?

MRS: Surge de muchas cosas al mismo tiempo. Algunas son parte de un proceso razonado de investigación y otras desde un acercamiento personal, emotivo y menos racional. Soy un gran fan de las palomitas. Podría comerlas a cada rato. De hecho, en casa nos alimentamos con huevos pericos, quesadillas y palomitas. Cuando me gusta algo me pongo a leer, a investigar sobre eso. Y encontré que las palomitas más antiguas se hallaron en unas tumbas en Sonora, otros dicen que fue en tumbas de Los Andes, pero en ambos casos hablamos de alrededor de 5.000 años atrás. ¡Imagínate, el maíz reventado tiene 5.000 años! Además, yo me he desplazado mucho, mucho, y he tenido siempre contacto con centroamericanos, mi esposa es colombiana y desde la infancia siempre he me estado moviendo dentro del país.

AV: Eres un nómada, un errante… ahora vives en Monterrey

MRS: Sí, sí. Pero fíjate que el maíz es un producto que está en todo el mundo y gusta muchísimo. Llego entonces en mi investigación al punto en que asocio las palomitas, como producto mesoamericano que penetra e invade Estados Unidos, con los migrantes, que van y vienen. Veo estas similitudes entre una montaña de palomitas y montañas o montones de inmigrantes. Y es cuando llego a los datos del cine: que en EEUU las salas de cine se sostienen de la venta de palomitas. Y el cine, a su vez, penetra en México vendiendo su American way of life.

Entonces empiezo a hilar estas ideas. Los inmigrantes que llegan a EEUU son los que lavan los platos, son las niñeras, los que cosechan, los que hacen los trabajos que son importantes y que los estadounidenses no quieren hacer. Entonces aquí entra la importancia económica que tiene la migración.

En esta instalación, la masa de palomitas se comporta como un fluido, como metáfora de este fluido migratorio. Pero también opera como esa masa enorme cuando se habla de la inmigración como fenómeno, como una gran masa. Pero no: está hecha de muchos elementos; hablamos de la migración como ‘una’ migración, pero lo cierto es que está hecha de muchísimas personas.

En las visitas guiadas que estoy dando en el museo, les digo a los visitantes: “Les reto a que consigan dos palomitas iguales. No las van a encontrar, no hay dos iguales, así como no hay dos inmigrantes iguales”.

Las palomitas representan el trabajo del migrante en la economía de EEUU, pero su consumo en las salas de cine de EEUU sostiene a la industria cinematográfica, que es un canal de penetración ideológica, de venta de su American way of life, que es lo que van persiguiendo los migrantes mexicanos. Esta pieza tiene mucho que ver con la economía y con la identidad.

AV: Pues sí, tiene muchas capas. Escuché que la gente se está comiendo las palomitas… ¡eso es como una antropofagia cultural!

MRS: Jaja, está muy bueno eso de la antropofagia. No lo había pensado. Si, son palomitas completamente comestibles, aunque no se especifica en ningún letrero. Eso sí, no tienen ni sal ni aceite. Los niños no saben si están en un museo o no, porque el olor los vence. Meten la mano. Cuando lo planeamos por supuesto pensamos en la conservación, si había alimañas en el museo, así que usamos unos aparatitos que emiten sonidos y alejan insectos y roedores.

AV: Emergía es una investigación que me gusta mucho. La encuentro muy efectiva y precisa. Tiene que ver con la permanencia o la evanescencia en el imaginario colectivo de los símbolos que consideramos como identitarios de la cultura latinoamericana, sea una Virgen de Guadalupe o un Simón Bolívar.

El proyecto fue realizado en varias ciudades de Latinoamérica entre 2007 y 2016, un periodo en el que aún no se cuestionaban, al menos de forma tan pública y masiva, a los símbolos y monumentos como representaciones y generadores de identidad nacional.

La identidad es un constructo social dinámico que se transforma en el tiempo. La iconoclasia que hemos visto en los años recientes nos lleva a reflexionar sobre nuestro presente, pero también nos abre la oportunidad de examinar el pasado para diseñar el futuro que queremos. ¿Nos hablas de este trabajo?

MRS: Hay un montón de cosas en esta pieza que se presentan en otros proyectos, y que tiene que ver con los conceptos musicales, de ciencias, de física y matemáticas con los que trabajo. Por eso la muestra se llama Fuga y entropía.

La fuga es un concepto de la música, y la entropía, que viene de la física, se entiende aquí como la tendencia del universo a auto equilibrarse, a generar un orden. Una fuerza que lleva o a homogeneizar todo, o hacia el caos. Y muchos proyectos en la expo tienen que ver con los conceptos de desgaste y desvanecimiento.

Esto se da desde mi primera pieza, Lengua, del 2003, que viene de un mito del David de Miguel Ángel, según el cual la forma del David siempre había existido dentro de la piedra, y él humildemente lo que hizo fue tallarlo para que saliera y pudiéramos admirarlo. Cierto o no, a mí me encantó la poética de esto. A partir de eso me propuse hacer una escultura partiendo de nuestro lenguaje.

AV: Es la pieza del diccionario que mencionaba al principio…

MRS: Sí. Me propuse hacer un trabajo escultórico en esta línea renacentista, quitándole al diccionario el lenguaje que no tuviera que ver con el cuerpo. La acción es como un gesto escultórico en el que por sustracción (al borrar las palabras y sus significados) quita el material sobrante para esculpir un cuerpo. Ir develando el cuerpo, tal como el mito de Miguel Ángel.

Entonces, en lo que consiste es en tachar con liquid paper todos los conceptos del diccionario que no tuvieran que ver con el cuerpo. Sobrevivieron 1.152 palabras, que fueron impresas sobre imanes para que el espectador juegue con ellas, configurando diferentes relaciones de “corporalidad” en su intento de armar frases u oraciones con sentido. Las mismas palabras se escuchan como susurro al estar reproducidas de forma aleatoria y usando una grabación de voz genérica y sin emoción.

Esta pieza para mi es un puntapié de varias investigaciones, porque abre mis formas de abordar las cosas. Es la que despierta mi interés de quitarle a los objetos lo que está demás para encontrarles diferentes significados. Partiendo de que estos objetos ya de por sí tienen un discurso propio. Me pareció importante contarte de esta pieza para hablar de Emergía, que surgió en Caracas.

La emergía es un concepto de cuantificaciones de energía, es decir, cuánta energía se necesita para producir un bien o producto. Es un término de economía y de física. Estaba leyendo en ese tiempo el libro Tristes trópicos de Levi Strauss y la llegada de la modernidad a Latinoamérica, y empiezo a descubrir al mismo tiempo las diferencias entre nosotros los latinoamericanos. Tenemos cosas muy en común, pero también muchas diferencias. Entonces, me preguntaba cómo alcanzamos estos ideales. Me propongo ir a los 21 países de América Latina, aunque no llego a todos, para preguntarnos cuáles son estos símbolos que forman parte de nuestra identidad, de nuestro imaginario colectivo.

Una vez estampada la imagen en las espaldas de estas personas, hacen un ejercicio aparentemente inútil, pero que viene de un esfuerzo, que es el correr, y ese sudor deslava las imágenes y transforma ese símbolo que habíamos estado persiguiendo. Luego hago las improntas, estos monotipos que son sudor, acuarela y papel. Vamos a hacer la siguiente emisión de energía en el marco de la exposición, el 16 de agosto.

AV: En todas estas piezas vuelves a cuestionar la identidad política y legalmente asignada. Si ampliamos la perspectiva, me hace pensar en la normatividad cultural, incluso, de los cuerpos. Es decir, que de algún modo te has propuesto burlar, desafiar ciertas normas, leyes o convenciones. Una especie de transgresión, ¿no?

MRS: Creo que más que una trasgresión es, de nuevo, un desgaste para encontrar los significados. Tallar, como Miguel Ángel. Pero estas tres piezas tienen como base la piel. En ese momento, en los 90, me interesaba la fotografía, y temas como el cuerpo, la piel como contenedor del yo, de lo que somos. De la piel hacia adentro está el yo físico, pero también el yo subjetivo, mis ideas. Y la piel es mi punto de contacto con el resto del universo. Estas piezas hablan de cómo esta identidad está en nuestra piel, en nuestras huellas dactilares, por ejemplo. Pero sí había en la concepción de estas piezas un ímpetu de adolescente de patearlo y romperlo todo. Era una burla, un desafío…

AV: ¿El tatuaje de la CURP fue real? ¿Todavía lo tienes?

MRS: Sí mira, aquí está. Metía el brazo en las verificadoras de precios y aparecía “producto no registrado”.

AV: ¿Y tienes algún registro de eso? ¿Un video?

MRS: El único registro es una foto. Tenía videos, pero no sé dónde están.

AV: ¿Qué es lo que te lleva a trabajar con monedas y papel moneda?

MRS: Así como me interesa saber cómo se desgastan las cosas, me interesa saber cómo surge el valor de las cosas. Eso me lleva a trabajar con el dinero. Las frases de Axioma son reflexiones sobre el dinero y la riqueza. La obra nace como un asunto tautológico: hablar del dinero, usando el dinero como medio.

Pero más allá de eso, me interesa poner sobre la mesa diferentes tipos de riqueza o patrimonio que podemos tener, personales e incluso políticos. Aquí es donde me parece pertinente el usar los billetes triturados que me da el Banco de México.

El valor que le damos a esos papelitos con letritas y monitos pintados, que es lo que es un billete, tiene que ver con la confianza que tenemos en esa institución que dice que vale eso. No es como la moneda de oro. El billete parte de esta confianza. Y, además, me interesa cómo se podrían traducir estos consejos a la casta política, cambiando la palabra dinero por otra cosa. La palabra dinero se puede sustituir por otra: salud, amor…

AV: Como en una pieza de la que conversaremos más adelante, Sí Merezco Abundancia

AV: En esta obra, el desvanecimiento y desgaste es doble: corporal (desgaste de la moneda de plata, desgaste de tu energía a través de la acción repetitiva) y simbólico (devaluación de la moneda al extinguirse). Pero yo veo otro juego metafórico y semántico aquí, que tiene que ver con los espejos que los pueblos originarios canjearon por su oro a los conquistadores españoles. Y habla de la confianza nuevamente, ¿no? El engaño y la corrupción son temas que atraviesan varios de tus trabajos.

MRS: Abreva de la misma dinámica de Emergía en cuanto a la construcción de la identidad. Por otro lado, están los símbolos nacionales troquelados en la moneda, y la plata. México fue el primer productor de plata en cuanto a cantidad de monedas que enviaba al Viejo Mundo durante los siglos 16 y 17. A pesar de eso, la plata mexicana nunca había tenido denominación de origen.

Entonces, en los festejos del Bicentenario de la Independencia de México (2010), que fueron unos festejos faraónicos y absurdos, en medio de la peor ola de violencia en este país, se le da la denominación de origen: Plata Libertad (no plata mexicana). Esta plata viene en ley 999, de mayor pureza que la 925. Su belleza contrasta con aquel contexto tan feo y absurdo del festejo. En el 2006 se acuñaron las primeras monedas de plata Libertad, como pre-festejo.

En relación con la referencia a los espejos, es así. En la pieza, las superficies de frotado de plata deberían de reflejarnos, pero no regresan nuestra imagen. No regresan lo que representamos. Pero los 200 pedacitos de las monedas restantes sí hablan de cómo se han transformado y herido estos símbolos, de cómo se construye este proyecto de nación. La pieza la hice obsesivamente durante tres años. Me interesa lo corporal, el trabajo manual, hacerlo yo.

AV: Esta pieza la asocio directamente con violencia ¿Cuáles son las lecturas que podemos darle?

MRS: Por donde lo veas esta implícita la violencia. Las ojivas de las balas son hechas a mano, no funcionan, pero son de la AK47, que es la que utilizan todos los ejércitos del mundo y los paramilitares, las guerrillas, los narcotraficantes. Las balas se presentan en el mismo estuche de la moneda de 1 kg de plata Libertad del Banco de México.

AV: Aquí vemos de nuevo el tema de la corrupción, del desfalco, pero tratado con cierto carácter lúdico, o quizás burlesco. ¿Qué papel juega la ironía en tu trabajo?

MRS: Es que no te queda más que reírte de esto. Es así. Escribí las frases sobre el Escudo Nacional de monedas de un peso que están fuera de circulación. Son monedas de níquel que en las tiendas cuestan 10 pesos, pero su valor monetario es de 1 peso. Entonces, la idea un poco regresar el valor a este peso.

Para esta pieza estuve cuatro años troquelando monedas son la frase. Me dije: “Tengo que poner el cuerpo”. Me meto en estas dinámicas obsesivas. Escribir esas frases tenía el mismo sentido que hacer planas…

MACHETES Y VIOLENCIA

AV: ¿Cuál es el trasfondo de este trabajo?

MRS: Esta pieza surge a partir del mismo contexto de los festejos del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución Mexicana, en 2010. Los machetes son símbolos de la revolución. ¡Viva México, cabrones! es un grito de guerra que viene de la época de la Revolución Mexicana, exactamente cuando asesinaron a Pancho Villa. Los revolucionarios iban a caballo, y con el machete en mano salían a la batalla. Por otra parte, la función del machete en países tropicales es como herramienta de trabajo, pero también como arma, o como símbolo de justicia y de lucha contra la desigualdad económica.

Afilar el machete es como afilar el arma, pero también la herramienta y a la vez este símbolo como clamor de justicia. Afilarlo hasta el absurdo, hasta que se vuelve un objeto inútil. A partir de eso hago el concierto, el primero en Ex Teresa Arte Actual, totalmente a oscuras. Durante media hora, tres performers afilaron la herramienta, cada unos siguiendo una partitura diferente, la cual consistía de las palabras encriptadas en clave morse ¡Viva México, cabrones!

Las chispas se proyectan atrás en el escenario como si fueran los fuegos artificiales de los festejos de la revolución. Es un trabajo que reflexiona sobre los avances logrados tras cien años de Revolución Mexicana y una todavía aplastante desigualdad.

Tengo varias piezas que hacen referencia a la música (de ahí la palabra Fuga en el título de esta exposición). Me gustaría ser músico, pero no tengo la constancia para hacerlo. Tengo varias piezas donde utilizo el sonido. En la inauguración hicimos el segundo concierto. Lo que vemos en sala es la versión de estudio.

AV: ¿Te dedicas entonces a la música por hobby? Me gustaría de hecho cerrar esta entrevista preguntándote qué haces cuando no haces arte.

MRS: Sí, de alguna manera me hago mis propios conciertos e instrumentos a falta de disciplina para tocar un instrumento musical y aprenderme las canciones. Incluso el Concierto Para Tres Machetes tiene su versión de estudio y versión unplugged en vivo.

Desde que estoy en Monterrey (nos mudamos durante la pandemia) tengo mi estudio en casa, así que es difícil pensar en eso. Cualquier rato de ociosidad me lleva de regreso al estudio, que está en la parte designada para ser la sala y comedor de esta casa.

Justo esta semana estamos finalmente viendo opciones para llevar de nuevo el estudio a otro lugar. En Ciudad de México teníamos un despacho en el piso 21 de un edificio en el Centro Histórico y aquí estoy buscando algo similar. Me gusta llegar a trabajar en mis proyectos a un lugar entre un montón de despachos de profesiones muy diferentes a la mía; eso me nutre la visión y me ayuda a organizar mis dinámicas. Aunque también estaría bien mudarme primero a un lugar compartido con otros artistas para poder convivir, y finalmente romper con el aislamiento que he seguido arrastrando después de la pandemia.

A veces cocino algún experimento culinario, eso es seguido. De vez en cuando visito amigos, quisiera hacerlo más. Me ha costado salir aquí en Monterrey por el clima tan extremo, pero estoy trabajando en eso. A ratos salgo a caminar o trotar a la Plaza de la Luz, que está a dos cuadras de la casa, y otras veces me siento en el patio bajo el árbol de naranjas (cosa que no teníamos en Ciudad de México) a consentir a mis tres gatos, el clan AyMichijos (que hasta su propia cuenta de Instagram tienen).

Me esfuerzo en salirme de la dimensión de mi trabajo, pero mucho en lo cotidiano me lleva a él y regreso continuamente. Ahora, por ejemplo, pienso mucho en la posibilidad de itinerar esta exposición. En mi cabeza reconfiguro su lectura, la posible inclusión de otras obras y los posibles espacios donde eso podría ocurrir.

Publicado en Revista Artishock 5 de agosto de 2023 https://artishockrevista.com/2023/08/05/entrevista-miguel-rodriguez-sepulveda/

Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.

How Things Gain or Lose Value, Alejandra Villasmil

Alejandra Villasmil interviews Miguel Rodríguez Sepúlveda about the exhibition FUGUE AND ENTROPY, which surveys 26 years of projects at MARCO Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey.

The Mexican artist Miguel Rodríguez Sepúlveda (1971) works extensively with language. In fact, one of his works consists of an altered dictionary. If that dictionary were to define in words his last 26 years of artistic production, it would contain:

[H] Humor (satirical, ironic)

[I] Identity (national, personal, cultural, as a social construct)

[L] Language (written, sonic, Braille, Morse code)

[M] Migration (forced, geopolitical borders)

[P] Power (of symbols, of iconoclasm, of politics, of struggle)

[T] Transformation (social, material, and energetic)

[V] Values (human, economic)

Like an alchemist, Miguel transmutes these concepts into works of art through actions of erasure, erosion, tattooing, and disappearance. Through the repetitive wearing down of the materials he uses, he seeks to reveal how the value of things is generated or lost, how their meaning changes, and even how that meaning becomes ambiguous.

In a broader sense, this artist, born in Tamaulipas—a Mexican state that borders the Río Bravo to the north and is one of the most violent in the country—speaks to us about violence: the violence of weapons, the violence of the social contract that formalizes a corrupt civil society, and the violence of the mockery underlying the State’s failed promises.

This critical stance is condensed in the 32 works that make up his first career survey at the Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), curated by Mariana Mañón. Titled Fugue and Entropy, the exhibition questions the economic order, the value—and devaluation—of symbols in collective memory, the usefulness of objects, and the historical and social narratives assumed as part of identity in its geopolitical dimension.

IDENTITY AND MIGRATION

Alejandra: Miguel, above I summarized, through a number of concepts, what you seek to communicate through your work. Let’s begin with the notions of identity and migration, which are present in works such as Model for a Monument to Migration and Emergía. These are themes many artists in Latin America have addressed. Why is it important to continue insisting on these issues from within artistic practice?

Miguel: I’ll take a couple of steps back in order to address this and other subjects. The themes I investigate arise when I recognize that I lack information to understand the phenomena in which I am immersed—whether because, for one reason or another, I have not been able to understand them, or because there is no explanation that convinces me. These pieces, these visual devices, help me approach these subjects and open up new angles from which to consider them.

Why insist on the subject of migration? Because it is also not a subject that has come to an end. Each period approaches it according to the contexts in which it unfolds. In my research process, I began to encounter certain works related to the subject, but I kept returning to the same point of departure: recognizing that I lack information to understand the context in which I am immersed.

AV: Can you tell us what this piece consists of?

MRS: It emerges from many things at once. Some are part of a reasoned research process, while others come from a personal, emotional, and less rational approach. I am a huge fan of popcorn. I could eat it all the time. In fact, at home we basically live on huevos pericos, quesadillas, and popcorn. When I like something, I start reading and researching it. And I found that the oldest popcorn was discovered in tombs in Sonora; others say it was in tombs in the Andes. But in both cases we are talking about around 5,000 years ago. Imagine: popped corn is 5,000 years old! In addition, I have moved around a great deal, a lot, and I have always had contact with Central Americans; my wife is Colombian, and since childhood I have always been moving around within the country.

AV: You are a nomad, a wanderer… now you live in Monterrey.

MRS: Yes, yes. But consider that corn is a product found all over the world, and people love it. So, in my research, I arrive at a point where I associate popcorn, as a Mesoamerican product that penetrates and invades the United States, with migrants, who come and go. I see these similarities between a mountain of popcorn and mountains or masses of immigrants. And that is when I arrive at the data on cinema: in the United States, movie theaters depend on popcorn sales. And cinema, in turn, penetrates Mexico by selling its American way of life.

So I begin to weave these ideas together. The immigrants who arrive in the United States are the ones who wash the dishes, who work as nannies, who harvest crops, who do the important jobs that Americans do not want to do. That is where the economic importance of migration comes in.

In this installation, the mass of popcorn behaves like a fluid, as a metaphor for this migratory flow. But it also operates as that enormous mass one refers to when speaking about immigration as a phenomenon, as a great mass. But no: it is made up of many elements. We speak of migration as “one” migration, but the truth is that it is made up of a great many people.

During the guided tours I am giving at the museum, I tell visitors: “I challenge you to find two identical pieces of popcorn. You won’t find them; no two are alike, just as no two immigrants are alike.”

The popcorn represents migrant labor within the U.S. economy, but its consumption in U.S. movie theaters sustains the film industry, which is a channel of ideological penetration, of selling the American way of life—the very thing Mexican migrants are pursuing. This piece has a great deal to do with economy and identity.

AV: Yes, it has many layers. I heard that people have been eating the popcorn… that is like a kind of cultural anthropophagy!

MRS: Haha, that idea of anthropophagy is great. I hadn’t thought of it that way. Yes, the popcorn is completely edible, although that is not stated on any label. Of course, it has no salt or oil. Children don’t know whether they are in a museum or not, because the smell gets the better of them. They reach in with their hands. When we planned it, of course we thought about conservation, about whether there might be pests in the museum, so we used little devices that emit sounds to keep insects and rodents away.

AV: Emergía is a research project I really like. I find it highly effective and precise. It has to do with the permanence or evanescence, within the collective imaginary, of the symbols we regard as markers of Latin American cultural identity, whether a Virgin of Guadalupe or a Simón Bolívar.

The project was carried out in several Latin American cities between 2007 and 2016, a period in which symbols and monuments were not yet being questioned—at least not so publicly or on such a massive scale—as representations and generators of national identity.

Identity is a dynamic social construct that changes over time. The iconoclasm we have witnessed in recent years leads us to reflect on our present, but it also opens up the possibility of examining the past in order to design the future we want. Can you talk to us about this work?

MRS: There are many things in this piece that also appear in other projects, and that have to do with the musical, scientific, physical, and mathematical concepts I work with. That is why the exhibition is titled Fugue and Entropy.

Fugue is a concept from music, and entropy, which comes from physics, is understood here as the universe’s tendency to self-balance, to generate order. A force that leads either toward the homogenization of everything or toward chaos. And many projects in the exhibition have to do with the concepts of wear and fading.

This begins with my first piece, Tongue, from 2003, which comes from a myth about Michelangelo’s David, according to which the form of David had always existed inside the stone, and what he humbly did was carve it so that it could emerge and we could admire it. Whether true or not, I loved the poetics of that idea. From there, I set out to make a sculpture using our language as a starting point.

AV: It is the dictionary piece I mentioned at the beginning…

MRS: Yes. I set out to make a sculptural work along those Renaissance lines, removing from the dictionary all language that had nothing to do with the body. The action is like a sculptural gesture in which, through subtraction—by erasing words and their meanings—it removes the excess material in order to sculpt a body. To gradually reveal the body, just like in the myth of Michelangelo.

So, the work consists of crossing out with correction fluid all the concepts in the dictionary that had nothing to do with the body. A total of 1,152 words survived, which were printed on magnets so that viewers could play with them, configuring different relations of “corporeality” in their attempt to build meaningful phrases or sentences. The same words can be heard as whispers, played back at random using a generic, emotionless voice recording.

For me, this piece is the starting point for several lines of research, because it opens up my ways of approaching things. It awakens my interest in removing from objects what is excessive in order to find different meanings within them, starting from the fact that these objects already have a discourse of their own. I thought it was important to tell you about this piece in order to speak about Emergía, which emerged in Caracas.

Emergy is a concept related to the quantification of energy—that is, how much energy is required to produce a good or product. It is a term from economics and physics. At the time, I was reading Lévi-Strauss’s Tristes Tropiques and thinking about the arrival of modernity in Latin America, and at the same time I began to discover the differences among us as Latin Americans. We have many things in common, but also many differences. So I was asking myself how we reach these ideals. I proposed visiting the 21 countries of Latin America—although I did not make it to all of them—in order to ask what symbols form part of our identity, of our collective imaginary.

Once the image is stamped onto these people’s backs, they perform an apparently useless exercise, but one that comes from an effort: running. Their sweat washes away the images and transforms the symbol we had been pursuing. Then I make the imprints, these monotypes made of sweat, watercolor, and paper. We will carry out the next energy emission within the framework of the exhibition, on August 16.

AV: In all of these pieces, you return to questioning politically and legally assigned identity. If we broaden the perspective, it makes me think of cultural normativity, even of the body. In other words, that in some way you have set out to mock or challenge certain norms, laws, or conventions. A kind of transgression, perhaps?

MRS: I think that, more than a transgression, it is once again a wearing down in order to find meanings. Carving, like Michelangelo. But these three pieces are based on the skin. At that time, in the 1990s, I was interested in photography and in themes such as the body, the skin as a container of the self, of what we are. From the skin inward is the physical self, but also the subjective self, my ideas. And the skin is my point of contact with the rest of the universe. These pieces speak about how identity is on our skin, in our fingerprints, for example. But yes, in the conception of these pieces there was an adolescent impulse to kick and break everything. It was a mockery, a challenge…

AV: Was the CURP tattoo real? Do you still have it?

MRS: Yes, look, here it is. I would put my arm into price scanners and “product not registered” would appear.

AV: And do you have any record of that? A video?

MRS: The only record is a photograph. I had videos, but I don’t know where they are.

AV: What led you to work with coins and paper money?

MRS: Just as I am interested in knowing how things wear down, I am interested in knowing how the value of things emerges. That led me to work with money. The phrases in Axiom are reflections on money and wealth. The work begins as a tautological matter: speaking about money using money as the medium.

But beyond that, I am interested in bringing to the table different kinds of wealth or heritage we may have—personal and even political. This is where it seemed pertinent to use the shredded banknotes given to me by the Bank of Mexico.

The value we assign to those little pieces of paper with letters and little figures printed on them—which is what a banknote is—has to do with the trust we place in the institution that says they are worth that amount. It is not like a gold coin. A banknote is based on that trust. And, in addition, I am interested in how these pieces of advice might be translated to the political caste by replacing the word money with something else. The word money can be replaced by another: health, love…

AV: As in a work we will discuss later, Sí Merezco Abundancia.

AV: In this work, fading and wear are twofold: bodily—the wearing down of the silver coin, the wearing down of your energy through repetitive action—and symbolic—the devaluation of the coin as it disappears. But I see another metaphorical and semantic play here, one that has to do with the mirrors Indigenous peoples exchanged for their gold with the Spanish conquistadors. And it speaks again about trust, doesn’t it? Deception and corruption are themes that run through several of your works.

MRS: It draws from the same dynamic as Emergía in terms of the construction of identity. On the other hand, there are the national symbols die-struck onto the coin, and silver itself. Mexico was the leading producer of silver in terms of the number of coins it sent to the Old World during the sixteenth and seventeenth centuries. Despite that, Mexican silver had never had a designation of origin.

So, during the Bicentennial celebrations of Mexican Independence in 2010—which were pharaonic and absurd celebrations, taking place amid the worst wave of violence in this country—it was granted a designation of origin: Libertad Silver, not Mexican silver. This silver is .999 fine, purer than .925 silver. Its beauty contrasts with that ugly and absurd celebratory context. In 2006, the first Libertad silver coins were minted as a pre-celebration.

In relation to the reference to mirrors, yes, that is the case. In the piece, the rubbed silver surfaces should reflect us, but they do not return our image. They do not return what we represent. But the 200 remaining fragments of the coins do speak about how these symbols have been transformed and wounded, about how this project of nationhood is constructed. I made the piece obsessively over three years. I am interested in the bodily dimension, in manual labor, in doing it myself.

AV: I associate this piece directly with violence. What readings can we give it?

MRS: Violence is implicit any way you look at it. The bullet tips are handmade; they do not function, but they are from the AK-47, which is used by armies all over the world, as well as by paramilitaries, guerrillas, and drug traffickers. The bullets are presented in the same case as the Bank of Mexico’s one-kilogram Libertad silver coin.

AV: Here we see again the subject of corruption, of embezzlement, but treated with a certain playful, or perhaps mocking, character. What role does irony play in your work?

MRS: The thing is, there is nothing left to do but laugh at this. That is how it is. I wrote the phrases over the National Coat of Arms on one-peso coins that are no longer in circulation. They are nickel coins that cost 10 pesos in shops, but their monetary value is one peso. So the idea is, in a way, to return value to that peso.

For this piece, I spent four years die-striking coins with the phrase. I told myself: “I have to put the body into it.” I get into these obsessive dynamics. Writing those phrases had the same meaning as doing lines in a notebook…

MACHETES AND VIOLENCE

AV: What is the background to this work?

MRS: This piece arises from the same context of the Bicentennial of Mexican Independence and the Centennial of the Mexican Revolution in 2010. Machetes are symbols of the Revolution. “¡Viva México, cabrones!” is a battle cry that comes from the time of the Mexican Revolution, specifically from when Pancho Villa was assassinated. Revolutionaries rode on horseback and went into battle with machete in hand. On the other hand, in tropical countries the machete functions as a tool for labor, but also as a weapon, or as a symbol of justice and of the struggle against economic inequality.

Sharpening the machete is like sharpening the weapon, but also the tool, and at the same time this symbol as a cry for justice. Sharpening it to the point of absurdity, until it becomes a useless object. From that, I make the concert, the first of which took place at Ex Teresa Arte Actual, completely in the dark. For half an hour, three performers sharpened the tool, each following a different score, which consisted of the words “¡Viva México, cabrones!” encrypted in Morse code.

The sparks were projected behind them onstage, like the fireworks of the Revolution celebrations. It is a work that reflects on the advances achieved after one hundred years of the Mexican Revolution and on an inequality that remains overwhelming.

I have several pieces that refer to music—hence the word fugue in the title of this exhibition. I would like to be a musician, but I do not have the discipline for it. I have several works in which I use sound. At the opening, we performed the second concert. What we see in the gallery is the studio version.

AV: So do you dedicate yourself to music as a hobby? In fact, I would like to close this interview by asking what you do when you are not making art.

MRS: Yes, in a way, I make my own concerts and instruments, given my lack of discipline to play a musical instrument and learn songs. Even Concert for Three Machetes has both a studio version and a live unplugged version.

Since I have been in Monterrey—we moved during the pandemic—I have had my studio at home, so it is difficult to think about that. Any idle moment takes me back to the studio, which is located in the area of the house meant to be the living and dining room.

Just this week, we are finally looking at options to move the studio elsewhere again. In Mexico City, we had an office on the twenty-first floor of a building in the Historic Center, and here I am looking for something similar. I like arriving to work on my projects in a place among many offices belonging to professions very different from mine; that nourishes my vision and helps me organize my dynamics. Although it would also be good to first move into a space shared with other artists, in order to spend time with others and finally break with the isolation I have continued to carry after the pandemic.

Sometimes I cook some culinary experiment; that happens often. From time to time I visit friends—I would like to do it more. It has been hard for me to go out here in Monterrey because of the extreme weather, but I am working on it. At times I go out to walk or jog in Plaza de la Luz, which is two blocks from the house, and other times I sit in the patio under the orange tree—something we did not have in Mexico City—to pamper my three cats, the AyMichijos clan, who even have their own Instagram account.

I make an effort to step out of the dimension of my work, but so much in daily life leads me back to it, and I return to it continually. Right now, for example, I think a lot about the possibility of touring this exhibition. In my head, I reconfigure its reading, the possible inclusion of other works, and the possible spaces where that could happen.

Published in Artishock Magazine, August 5, 2023 https://artishockrevista.com/2023/08/05/entrevista-miguel-rodriguez-sepulveda/

Alejandra Villasmil

Born in Maracaibo, Venezuela, in 1972. She is the Director and Founder of Artishock. She holds a degree in Social Communication, with a specialization in audiovisual media, from Universidad Católica Andrés Bello in Caracas, Venezuela, 1994, and pursued independent studies in contemporary art, theory, and practice in schools in New York from 1997 to 2007. In New York, she worked as senior correspondent for Arte al Día International magazine from 2004 to 2007 and as culture correspondent for the Spanish news agency EFE from 2002 to 2007. In Chile, she was in charge of press and communications for the Museo de Artes Visuales, MAVI; Galería Gabriela Mistral; Galería Moro; and the Biennial of Video and Media Arts.