El arte huérfano como posibilidad o por una tensión de los cuerpos. A propósito del trabajo reciente de Miguel Rodríguez Sepúlveda. Nelson Hernández

[English below]

¿Por qué me interesa escribir esto?

Racionalmente, se explica:

Lo que escribo es en realidad algo similar a las notas que se hacen de un libro, como queriendo encontrar pistas de sus estrategias, para una producción artística en relación directa a un lugar de multibatallas como contexto social. En este caso, el libro es el trabajo de Miguel. Un otro trabajo, que no está o tardamos en encontrarlo, si empezamos buscando en el centro del arte.

Pero esa explicación no es, y es, pero no es la más importante, o más bien, no es la primera. Hay una sensación que me atrae a su trabajo, o me tensiona, de un gris duda que en realidad es un amarillo como punto intermedio entre los colores en Newton. Pues Miguel parte de Newton o algo así ha dicho en algún lugar. Pero ésta razón creo tampoco es primera.

Como haber intuido algo. Recuerdo la 1era ley, hay que aplicar fuerza sobre los cuerpos para que algo cambie. Que algo cambie en la relación actual de los cuerpos. O ¿cómo se conserva la materia, cómo se conserva la energía y como se transmite, de nuevo entre los cuerpos? Pienso que el trabajo de Miguel tiene que ver con la tensión de los cuerpos.

Tensión en los sentidos, en los discursos, en las formas, en el espectador. Tensión en los cuerpos.

Pero creo que no sólo es señalar la tensión. Hay otras dos estrategias que veo y siento en el trabajo, una vez habiéndolo visto y estudiado. Leyéndolo como un libro. Anotando sobre su margen. Y creo que la tensión entre los cuerpos se incrementa o se disuelve partir de dos estrategias más: la sutileza y la multiplicación. Quizá es la sutileza y la multiplicación sutil. Y eso lo intuye Miguel y no yo. O escribo que Miguel lo intuye. Pienso que Miguel lo entiende. La tensión, la sutileza y la multiplicación. Y la sutileza para la tensión. Es decir multiplicar la tensión a partir de sutileza y al mismo tiempo, neutralizar la posibilidad de los discursos unívocos mediante una plataforma sutil que permita la multiplicación de las ideas, las formas, los sentidos. Multiplicación en una plataforma sutil para generar tensión. Pero tensión. Parresía (1) y no dominación. Es decir que ninguna idea domina a la otra, sobresale de la otra, ningún discurso es mayor que el otro que también se presenta. Gestos sutiles, algo así se dice en el medio del arte.

(1) Parresía, que también es un título de una de las piezas de Miguel Rodríguez Sepúlveda, se refiere a un concepto que encuentra Foucault en la Biblia, que nos dice sobre los actos de valentía y verdad para romper una dominación o una opresión. Un acto de rebeldía o rompimiento de cadenas.

Intuiciones-saltos en el trabajo de Miguel:

“Preludio” o del otro vemos sólo sus gargajos: No habrá especificación o concentración de fuerzas, sino saltos. Nadie podrá decir, “de esta serie, es la pieza mejor lograda”, o “por fin nos comunicó lo que todo este tiempo quería comunicarnos”. Tan simple como que en la multiplicación no juega el mismo juego, sino que en la multiplicación cambia de discurso, no es un salto de enfoque hacia delante, es un salto hacia un lado, justo cuando pensábamos que algo nos estaba diciendo. Como el ejemplo de un artista que quiere comunicarnos una sensación de muerte, en su última pieza se dirá, “ah cada vez se acerca más a esa sensación de muerte”. Eso no lo hay en el trabajo de Miguel. La especialización no se hará en la manera de progresión, como que cada vez se acerca más a su objetivo, sino en como esos saltos hacia un lado, se intuyen abduciendo y como consecuencia se realizan. Como con cada salto, nos dice otra cosa, con los mismos materiales, con los mismos recursos, se genera otro cuerpo que dice lo necesario como para neutralizar al cuerpo-discurso pasado y dejarlo en tensión. En palabras claras: En “Preludio”, montado en sala, vemos 12 pantallas, cada una con 12 personas a cuadro, escupiendo hacia afuera del cuadro y recibiendo escupitajos también desde fuera de la pantalla. El otro no está, y esta pieza podrá representar algo, en específico, pero eso no es lo que me interesa. Lo que me interesa es si vemos el primer video de “Preludio”, que está en la página del artista, veremos a Miguel siendo objeto de las escupidas de muchas personas, y él defendiéndose o atacando de la misma manera, todas las personas contra el artista. E independientemente de las 12 pantallas en la sala, en éste primer video se da una lectura completamente distinta del proyecto, no es que con las 12 pantallas se haya “acercado más a la idea que quería darnos a entender”. Si no que con las 12 pantallas individualizantes (del otro vemos sólo sus gargajos), Miguel cambió el sentido totalmente. Y aún más cuando vemos que esas tomas se realizaron cuando Miguel convoca por redes sociales a un concurso de escupitajos, es decir, cuando vemos que el origen que tiene la pieza Preludio, se da en una competencia por ganar una cantidad de dinero, de ver quién soporta más ser escupido por alguien más en eliminatorias hasta conquistar el premio, entran otras muchas interpretaciones al trabajo, quizá las más rápidas y simplistas “lo que hace la gente por dinero”, pero eso tampoco me interesa, sino como las 3 interpretaciones de estas 3 versiones de Preludio, pasan por lugares completamente distintos. Como en la multiplicación de Miguel no hay acercamiento sino dispersión en saltos. En lugar de acercarse más al discurso anterior, en una nueva pieza, vemos una modificación del discurso que deja a los tres piezas en tensión. Relacionadas pero completamente distintas. Y sobre del todo lo que más me interesa: ningún discurso queda por encima del otro o es tratado con mayor importancia que el otro. Parresía y no dominación.

Y entonces resulta difícil de digerir para los lugares de legitimación dentro de atlas del arte. Es decir que se hace casi imposible hacer un “statement del artista”.  O un sólo statement del artista. Preguntarse una sola cosa, ¿no es en realidad estar muerto de parálisis? ¿Qué nos quiere decir Miguel? En el espectro del arte contemporáneo su obra se disuelve, quizá es muy opuesta a “el arte”. O muy opuesta a lo que los centros del arte legitimado usualmente pueden percatar. Y entonces el olvido y la periferia, pero en positivo y como descodificación. No un sólo discurso dominante. Si el centro ejerce menos poder sobre una obra o cuerpo de trabajo, qué mejor.

Dar un solo mensaje es lo propio de la publicidad (y éste que escribe ha trabajado más de 10 años en publicidad) o como de “Juanito” a “La irresistible persistencia de la memoria” todo cambia:

La serie de dibujos “Juanito” se realizan con las cenizas del cuerpo de un amigo de Miguel, Juan Carlos Martinez Alvarado. Justo cuando podría pensar que Juanito era un gesto íntimo. Juanito era su amigo: Publica un anuncio en el periódico solicitando cenizas de muertos, para realizar las siguientes piezas. De lo íntimo, a lo completamente ajeno, a lo azaroso de lo completamente público. Ahí muy claramente, se encuentra la neutralización de los discursos con un cambio de sintaxis que genera sutileza y por ende más tensión entre los cuerpos. Además el ejercicio de ruptura con el trabajo anterior (“Juanito”) es doble: Los dibujos de “La irresistible persistencia de la memoria”, son en su mayoría paisajes de Colombia, pero no lugares cualquiera, sino lugares donde los muertos producidos por un contexto social devastador, eran tirados y dejados a que el sol y la selva hicieran su trabajo. Se dice que en Colombia, no había el fenómeno de los pozoleros del narco mexicano, por que el clima era lo suficientemente rápido en la descomposición del cuerpo.

Neutralización sutil:

Todas las preguntas son importantes, todos los sentidos. Y para hacerlos salir a la luz a todos ellos, sólo es posible con sutileza. Sin dar estética, conceptual o formalmente una protagonización estelar a una sola interpretación.

La sutileza como estrategia de dar cabida a, como plataforma: ninguna pieza está tratada como una obra maestra, en el sentido aurático de las grandes obras maestras, y ningún discurso o indicio de discurso prevalece sobre otro. Ninguna idea sobre otra. Son todas al mismo tiempo. En tensión. Si un discurso comienza a parecer dominante, hay que neutralizarlo.

Llego a pensar que la progresión formal de algunos artistas especializados, en lugares legitimados dentro del medio del arte, nada tiene que ver con el contexto actual. Donde un sin fin de cosas están pasando. Donde hay un montón de cosas que preguntarse. Donde no hay otra cosa que un bombardeo de discursos y de ideas, un bombardeo de eventos, todo se está cayendo. En este estado, el enfocarse a una sola cosa, es completamente ajeno al mundo. Si nos enfocamos, claro está a una sola de las tareas políticas o discursivas, fracasaremos en esa y en todas las demás. Y al mismo tiempo, si ni los artistas, pueden esgrimir un discurso lo suficientemente amplio como para contemplar la mayor cantidad de sentidos posibles, ¿cómo esperamos que una crítica filosófica o política pueda darse en ese amplio sentido necesario? Pues no hay un sólo enemigo, pese a que la familia Walton posea la mayor concentración de capital en el mundo, ojo avisor, nos atacan desde todos los flancos.

De vuelta el mensaje publicitario: Los creativos de las agencias pelean porque la marca quiera decir un solo mensaje. Un solo mensaje facilita la venta. De vuelta al mercado del arte. ¿El arte es publicidad?

La duda puede ser una estrategia también, para evitar los discursos molde. Dudar entre muchos sentidos. No la certeza de una sola cosa. No la certeza de la afirmación unívoca. ¿La duda es tensión? No estar seguro del todo. Escribir antes de estar seguro del todo. Pensar sin una afirmación. Pensar en tensión. Afirmar la duda. Afirmar la duda entre las muchas interpretaciones, entre los muchos sentidos posibles. ¿Afirmar la duda es afirmar la multiplicidad? Es dar salida a las múltiples ideas. Espacios de duda, espacios de pregunta, quizá el quehacer del arte. ¿Qué nos quiere decir el artista?

Los alacranes (“Parresía”) tampoco inician gigantes en el piso de la galería con esa tensión que indudablemente hacen sentir a los que los miran. Sino en la frontera. En la exacta división entre México y Estados Unidos, en un evento que supondría la muerte de un alacrán dentro de un bote de vidrio por el cual entrarían hormigas a comérselo vivo. Metáforas todas, ahí el alacrán se suicida. El alacrán es el único ser que comparte nuestra acción por el suicidio, compartimos libre albedrío, en el momento último que no queremos pasar. Las hormigas nos comerán vivos. Metáforas todas: la frontera, la migración ilegal. Estados Unidos. Después esos alacranes fueron esculturas antes de llegar a ser video. Ahora bien, ¿no sucede lo mismo? ¿Cómo es que en lugar de profundizar conceptualmente, se da un salto que cambia toda interpretación del trabajo? El tríptico en la sala pasa por un proceso similar o analógico: los cigarros eran un video que se interpretaba de otra manera fuera de esa triada conjunto. No hay obra cumbre en el sentido de por fin Miguel le atinó. Más bien, todas pequeñas, sutiles y tensionantes preguntas que van cambiando de sentido. La única manera de desmantelar el un solo sentido, es hacer todo el trabajo, pequeño y sutil. De no ser así, estaríamos hablando de como prevalece el sentido magnánimo de la obra. El sentido dictatorial del uno solo. El aura. El concierto de machetes, con toda su multiplicación de pequeños otros soportes, ¿cuántos sentidos tiene? En el trabajo con las monedas de plata, ¿cuántos discursos quiere poner Miguel en juego? En juego, es decir en tensión.

¿La tensión es musical? La música la escuchas con el oído, pero en realidad, la sientes en el pecho. Te afecta. Te toca el bajo el cuerpo. Lo sientes. Como sientes el impacto al ver los alacranes en el piso. Ves el video y lo sientes en el cuerpo. La tensión como afectación musical de los cuerpos. Vibración. Entre todos los cuerpos, incluidos los espectadores. Y para entenderlo claro: “Resplandor”. Todos los cuerpos y su distancia entre ellos, es lo que genera la luz que existe en la sala. Es decir es lo que genera la tensión. Se traduce a un trabajo simple para ejemplificar que los cuerpos y lo que pasa entre ellos y a través de ellos es lo que interesa a Miguel. Tanto más fácil comprenderlo que en “Lengua”, un diccionario de la RAE donde se borran con liquid papper las palabras que no tienen que ver con el cuerpo. Pero no se queda sólo en eso, “Lengua” será pronto otra cosa. Un audio, un mapa conceptual. Un mapa, es decir una distribución de los cuerpos en ejes. Separación y tensión.

Me gustaría establecer la idea de que el trabajo de Miguel tiene que ver con ejercicios de no dominación, de un solo sentido. Los cuerpos están ahí. Conviven. Ninguno domina al otro. Por eso la tensión. La sutileza y la multiplicación.

Tanto más sutil cuanto más múltiple, tanto más múltiple, cuanta más tensión se genera. Y en todos los casos es viceversa. Todo está conectado. Tanto más huérfano. La tensión, la sutileza, la multiplicidad de discursos, algo pueden tener que ver con una orfandad positiva, por llamarlo de alguna manera. Pensaba en la idea de la orfandad como una producción que no estuviera ligado a los discursos paternalistas del arte, o de los centros del arte. Una idea de periferia total. En el sentido de que los centros como tal no existen y uno decide crearse los padres, pero en realidad todos somos huérfanos. Huérfanos de sentido. Algunos deciden no crearse padres y vivir en la realidad. Pero no es tan simple, nunca es tan simple como no querer. Hay que, como en la primera ley de newton, ejercer una fuerza para que los cuerpos cambien de estado. Y esta fuerza creo que es lo que ha intuido Miguel. Una fuerza de neutralización sutil.

Nelson Hernández

Orphaned Art as Possibility, or Toward a Tension of Bodies, On the Recent Work of Miguel Rodríguez Sepúlveda. Nelson Hernández

Why am I interested in writing this?

Rationally, it can be explained:

What I write is actually something similar to the notes one takes from a book, as if trying to find clues to its strategies, for an artistic production directly related to a site of multiple battles as social context. In this case, the book is Miguel’s work. Another work, one that is not there—or that takes us time to find—if we begin by looking at the center of art.

But that explanation is not—and is, but is not—the most important one; or rather, it is not the first. There is a sensation that draws me to his work, or puts me under tension, a gray doubt that is actually a yellow, as an intermediate point among Newton’s colors. For Miguel starts from Newton, or something like that he has said somewhere. But I do not think this reason is the first either.

As if I had intuited something. I remember the first law: force must be applied to bodies for something to change. For something to change in the current relation between bodies. Or: how is matter conserved, how is energy conserved, and how is it transmitted, once again, between bodies? I think Miguel’s work has to do with the tension of bodies.

Tension in the senses, in discourses, in forms, in the viewer. Tension in bodies.

But I think it is not only a matter of pointing to tension. There are two other strategies that I see and feel in the work, once I have seen and studied it. Reading it like a book. Annotating its margins. And I think the tension between bodies increases or dissolves through two further strategies: subtlety and multiplication. Perhaps it is subtlety and subtle multiplication. And Miguel intuits this, not me. Or I write that Miguel intuits it. I think Miguel understands it. Tension, subtlety, and multiplication. And subtlety for tension. That is, to multiply tension through subtlety and, at the same time, to neutralize the possibility of univocal discourses through a subtle platform that allows for the multiplication of ideas, forms, and senses. Multiplication on a subtle platform in order to generate tension. But tension. Parrhesia[1] and not domination. That is to say, no idea dominates another, stands above another; no discourse is greater than another discourse that is also present. Subtle gestures, as they say in the art world.

[1] Parrhesia, which is also the title of one of Miguel Rodríguez Sepúlveda’s works, refers to a concept Foucault finds in the Bible, which speaks to acts of courage and truth in order to break a form of domination or oppression. An act of rebellion or a breaking of chains.

Intuitions-leaps in Miguel’s work:

Preludio, or of the other we see only their spit: There will be no specification or concentration of forces, but rather leaps. No one will be able to say, “of this series, this is the most fully achieved piece,” or “finally he has communicated what he had been wanting to communicate all along.” It is as simple as this: in multiplication, the same game is not being played; rather, in multiplication, the discourse changes. It is not a leap of focus forward, but a leap to the side, precisely when we thought something was being said to us. Like the example of an artist who wants to communicate to us a sensation of death: in his latest piece, people will say, “ah, he is getting closer and closer to that sensation of death.” This does not happen in Miguel’s work. Specialization does not occur as progression, as though he were getting closer and closer to his objective, but rather in the way those leaps to the side are intuited abductively and, as a consequence, carried out. With each leap, he tells us something else; with the same materials, with the same resources, another body is generated, one that says what is necessary in order to neutralize the previous body-discourse and leave it in tension.

In clear words: in Preludio, installed in the gallery, we see 12 screens, each with 12 people in frame, spitting outward, beyond the frame, and receiving spit also from outside the screen. The other is not there, and this piece may represent something specific, but that is not what interests me. What interests me is that if we see the first video of Preludio, which appears on the artist’s website, we see Miguel being the object of many people’s spit, defending himself or attacking in the same way: everyone against the artist. And independently of the 12 screens in the gallery, in this first video there is a completely different reading of the project. It is not that with the 12 screens he has “come closer to the idea he wanted us to understand.” Rather, with the 12 individualizing screens—of the other we see only their spit—Miguel completely changed the meaning.

And even more so when we see that those shots were made when Miguel issued an open call on social media for a spitting contest; that is, when we see that the origin of the piece Preludio lies in a competition to win an amount of money, to see who could best withstand being spat on by someone else in elimination rounds until conquering the prize, many other interpretations enter the work. Perhaps the quickest and most simplistic would be: “what people will do for money.” But that is not what interests me either. What interests me is how the three interpretations of these three versions of Preludio pass through completely different places. How, in Miguel’s multiplication, there is no approach but rather dispersion through leaps. Instead of moving closer to the previous discourse, in a new piece we see a modification of discourse that leaves the three pieces in tension. Related, but completely different. And above all, what interests me most: no discourse remains above another or is treated as more important than another. Parrhesia and not domination.

And so it becomes difficult to digest for the sites of legitimation within the atlas of art. That is, it becomes almost impossible to produce “the artist statement.” Or a single artist statement. To ask oneself only one question—is that not, in fact, to be dead from paralysis? What does Miguel want to tell us? Within the spectrum of contemporary art, his work dissolves; perhaps it is very much opposed to “art.” Or very much opposed to what the centers of legitimized art are usually able to perceive. And then oblivion and the periphery, but in a positive sense, as decoding. Not one single dominant discourse. If the center exercises less power over a work or a body of work, all the better.

To give a single message is proper to advertising—and the person writing this has worked in advertising for more than ten years—or, as from Juanito to The Irresistible Persistence of Memory, everything changes:

The series of drawings Juanito is made with the ashes of the body of one of Miguel’s friends, Juan Carlos Martínez Alvarado. Just when one might think that Juanito was an intimate gesture—Juanito was his friend—he publishes an advertisement in the newspaper requesting ashes of the dead in order to make the following pieces. From the intimate to the completely alien, to the randomness of the completely public. There, very clearly, we find the neutralization of discourses through a change in syntax that generates subtlety and, therefore, more tension between bodies. Furthermore, the rupture with the previous work, Juanito, is double: the drawings of The Irresistible Persistence of Memory are mostly landscapes of Colombia, but not just any places; rather, places where the dead produced by a devastating social context were thrown away and left for the sun and the jungle to do their work. It is said that in Colombia there was no phenomenon like that of the pozoleros of Mexican drug trafficking, because the climate was fast enough in decomposing the body.

Subtle neutralization:

All questions are important, all senses. And in order to bring them all to light, this is only possible through subtlety. Without giving, aesthetically, conceptually, or formally, a starring role to a single interpretation.

Subtlety as a strategy of making room, as a platform: no piece is treated as a masterpiece, in the auratic sense of great masterpieces, and no discourse or hint of discourse prevails over another. No idea over another. They are all there at once. In tension. If one discourse begins to seem dominant, it must be neutralized.

I come to think that the formal progression of certain specialized artists, in legitimized places within the art field, has nothing to do with the current context. Where an endless number of things are happening. Where there are countless things to ask oneself. Where there is nothing but a bombardment of discourses and ideas, a bombardment of events; everything is falling apart. In this state, to focus on a single thing is completely alien to the world. If we focus, of course, on only one of the political or discursive tasks, we will fail in that one and in all the others. And at the same time, if not even artists are able to wield a discourse broad enough to contemplate the greatest possible number of meanings, how can we expect a philosophical or political critique to occur in that broad and necessary sense? There is not a single enemy, even if the Walton family possesses the greatest concentration of capital in the world; keep your eyes open, they are attacking us from every flank.

Back to the advertising message: creatives in agencies fight for the brand to communicate a single message. A single message makes the sale easier. Back to the art market. Is art advertising?

Doubt can also be a strategy, in order to avoid molded discourses. To doubt among many meanings. Not the certainty of a single thing. Not the certainty of a univocal affirmation. Is doubt tension? Not being entirely sure. Writing before being entirely sure. Thinking without an affirmation. Thinking in tension. Affirming doubt. Affirming doubt among the many interpretations, among the many possible meanings. Is affirming doubt affirming multiplicity? It is to give an outlet to multiple ideas. Spaces of doubt, spaces of questioning, perhaps the task of art. What does the artist want to tell us?

The scorpions in Parresía do not begin as giants on the gallery floor with that tension they undoubtedly make those who look at them feel. They begin at the border. At the exact division between Mexico and the United States, in an event that would supposedly involve the death of a scorpion inside a glass jar into which ants would enter to eat it alive. All metaphors. There, the scorpion commits suicide. The scorpion is the only being that shares our action of suicide; we share free will at the final moment we do not want to pass through. The ants will eat us alive. All metaphors: the border, illegal migration. The United States. Later those scorpions became sculptures before becoming video. Now then, does the same thing not happen? How is it that, instead of deepening conceptually, there is a leap that changes the entire interpretation of the work?

The triptych in the gallery undergoes a similar or analogous process: the cigarettes were a video that was interpreted differently outside that triadic ensemble. There is no culminating work in the sense of: finally Miguel got it right. Rather, all are small, subtle, tension-producing questions that keep changing meaning. The only way to dismantle one single meaning is to make the entire work small and subtle. Otherwise, we would be speaking of how the magnanimous meaning of the work prevails. The dictatorial meaning of the one. The aura. Concert for Three Machetes, with all its multiplication of small other supports—how many meanings does it have? In the work with silver coins, how many discourses does Miguel want to put into play? Into play, that is, into tension.

Is tension musical? You listen to music with the ear, but in reality, you feel it in the chest. It affects you. It touches you beneath the body. You feel it. As you feel the impact when seeing the scorpions on the floor. You see the video and feel it in the body. Tension as the musical affectation of bodies. Vibration. Between all bodies, including the viewers. And to understand it clearly: Resplandor. All the bodies and the distance between them are what generate the light that exists in the room. That is, what generates the tension. It translates into a simple work in order to exemplify that bodies, and what happens between them and through them, are what interest Miguel.

This is perhaps easier to understand than in Lengua, a dictionary of the Royal Spanish Academy in which the words that have nothing to do with the body are erased with correction fluid. But it does not remain only that. Lengua will soon become something else. An audio, a conceptual map. A map, that is, a distribution of bodies along axes. Separation and tension.

I would like to establish the idea that Miguel’s work has to do with exercises in the non-domination of a single meaning. The bodies are there. They coexist. None dominates another. That is why there is tension. Subtlety and multiplication.

The more subtle, the more multiple; the more multiple, the more tension is generated. And in every case, the reverse is also true. Everything is connected. All the more orphaned. Tension, subtlety, the multiplicity of discourses—these may have something to do with a positive orphanhood, to call it something. I was thinking of the idea of orphanhood as a production that was not tied to the paternalistic discourses of art, or of the centers of art. An idea of total periphery. In the sense that centers as such do not exist, and one decides to create one’s parents; but in reality we are all orphans. Orphans of meaning. Some decide not to create parents for themselves and to live in reality. But it is not that simple; it is never as simple as not wanting to. As in Newton’s first law, one must exert a force for bodies to change state. And I believe that this force is what Miguel has intuited. A force of subtle neutralization.

Nelson Hernández