Las estrategias biopolíticas como forma de construcción sensible. El caso de Miguel Rodríguez Sepúlveda

[English below]

Introducción

En el presente artículo se busca ofrecer una posible vía de discusión acerca del concepto de biopolítica y su vínculo con la construcción de una idea de subjetividad en la obra de arte contemporánea, específicamente con la pieza Parresía[1] de Miguel Rodríguez Sepúlveda. Esto se lleva a cabo con el objetivo de indagar acerca de las posibilidades que dicho concepto ofrece para el estudio tanto de la comprensión de la subjetividad contemporánea como de la concepción de la obra artística. Evidentemente este trabajo no busca ser exhaustivo, de entrada porque el concepto de biopolítica no es adecuado para cualquier obra de arte que aborde la noción de subjetividad y en segundo lugar porque dicho concepto no se agota en las posibilidades que el presente texto trata. Sin embargo, consideramos importante llevar a cabo esta reflexión dado que notamos que en diferentes manifestaciones artísticas recientes, específicamente en la escena nacional, se puede apreciar cierta tendencia a tratar aspectos relativos a las relaciones de poder que ejercen y afectan a las subjetividades desde un enfoque que podríamos llamar biopolítico por las razones que a continuación expondremos y que intentaremos abordar como una aportación relevante de la práctica artística en nuestro contexto.

            Se busca discutir acerca de la pertinencia que la obra artística tiene al interior del marco contextual en el que se emplaza, dado que su enfoque presenta un carácter eminentemente social y político. Nos interesa indagar hasta qué punto la obra de arte responde al contexto en el cual y frente al cual es pensada en función de los conceptos con los que se construye, para saber si tiene o no la facultad de cumplir con su objetivo estético, entendido como la capacidad de impactar sensiblemente al espectador, confrontándolo con la realidad que se representa sensiblemente en la obra de arte.

            Lo anterior nos llevaría a reflexionar acerca de la manera en la que el concepto que se configura en la obra de arte se vuelve sensible en la misma, por lo que nos centraremos en las estrategias a partir de las que el artista da cuenta del concepto a través de elementos sensibles.

La biopolítica

El concepto de biopolítica, y su correlativo, biopoder, fueron acuñados por el filósofo Michel Foucault hacia la segunda mitad de la década de los 70, en el primer tomo de la Historia de la sexualidad, donde plantea por primera vez los conceptos de biopoder y biopolítica; con ellos refiere a una manera específica de ejercicio del poder, el cual distingue de las estrategias disciplinarias que estudió fundamentalmente en su obra Vigilar y castigar. Biopoder y biopolítica se caracterizan por operar como un poder sobre la vida y sobre la muerte, son formas específicas que conciben al hombre no únicamente como un ser susceptible de cambio o disciplina, sino concretamente como un ser viviente. El control, así, se efectúa mediante la administración de la vida a través de regulaciones institucionalizadas, dicho control se nutre de la necesidad de vivir del ser humano. En las primeras configuraciones, Foucault lo denominó poder de muerte para enfatizar con ello que se dirige hacia la vida entendida desde su cualidad fundamentalmente mortal y que así como puede ser gestionado el transcurso de la vida, lo mismo sucede en torno a la muerte. Ésta, por su parte, no está justificada como un castigo, se convierte en un fenómeno casi anónimo y automático.

Pero ese formidable poder de muerte –y esto quizá sea lo que le da una parte de su fuerza y del cinismo con que ha llevado tan lejos sus propios límites- parece ahora como el complemento de un poder que se ejerce positivamente sobre la vida, que procura administrarla, aumentarla, multiplicarla, ejercer sobre ella controles precisos y regulaciones generales. Las guerras ya no se hacen en nombre del soberano al que hay que defender; se hacen en nombre de la existencia de todos; se educa a poblaciones enteras para que se maten mutuamente en nombre de la necesidad que tienen de vivir. (Foucault, 2013, p. 165.)

Es claro que la idea de poder en Foucault no tiene un sentido maniqueo y, por tanto, tampoco lo tiene el concepto de biopoder. El funcionamiento del biopoder encierra contradicciones aparentes, tal es el caso de cierta tensión entre su caracterización primaria de “hacer vivir” y su careta sangrienta de regulación de las posibles anomalías que llevan a la gestión de muerte. Pero dicha tensión es parte constitutiva de su forma de ser, dado que “otra consecuencia del desarrollo del biopoder es la creciente importancia adquirida por el juego de la norma a expensas del sistema jurídico de la ley. La ley no puede no estar armada, y su arma por excelencia es la muerte; a quienes la transgreden responde, a menos a título de último recurso, con esa amenaza absoluta.” (Foucault, 2013, p. 174.) Y aunque la anterior amenaza permanece siempre latente, es una estrategia que las prácticas biopolíticas buscan hacer lo menos evidente posible, lo cual no hace del “rechazo hacia la muerte” algo menos real sino un peligro que padecemos en tanto que especie.

Foucault sostiene que el biopoder constituye a las subjetividades contemporáneas desde finales del siglo XVIII. Siguiendo esta línea de pensamiento, encontramos que es plausible leer la situación actual de nuestro país a partir del poder biopolítico; las formas de control las podemos encontrar, en parte, centradas en las disciplinas y las formaciones de determinado tipo de subjetividad encaminada a favorecer las estrategias de poder predominantes a través del uso de sus fuerzas y capacidades. El incremento de la violencia insoslayable que padece el país, por su parte y a pesar de su brutalidad, es asimilado y alimentado por el Estado y los poderes fácticos como una forma de justificación de la pertinencia y necesidad del régimen que representan. En cualquiera de las aristas, es claro que el funcionamiento del sistema se cifra en su carga biopolítica, pues, “el poder de exponer a una población a una muerte es el envés de poder garantizar a otra su existencia” (Foucault, 2013, p. 166).

            Si bien Foucault caracterizó sugerentemente al biopoder y la forma en la que funciona y se entiende la biopolítica, éste sigue siendo un terreno relativamente poco explorado. Creemos que su estudio y comprensión se verá enriquecido a partir de una mirada que se dirija a fenómenos concretos a través de los cuales se manifiesta. En atención a esto, proponemos el abordaje de una de las expresiones que pueden ser estudiadas desde un enfoque biopolítico: el arte, con su claro y creciente interés por dar cuenta de las relaciones y estrategias de poder de las que participamos en tanto que subjetividades.

Así, es posible observar también desde el uso de la corporeidad cómo el ámbito biopolítico se muestra en estas obras de forma particular, ellas dan cuenta de la manera como acontece la subjetivación contemporánea que parte de la idea de “población” y de su contraparte, la segregación de las subjetividades que son consideradas como sujetos peligrosos. Boris Groys apunta a la doble significación del material corpóreo en estas obras refiriéndolo en su doble representación: como lo que habla de lo vivo y que es, por su parte, artificial. “La documentación de arte por lo tanto describe el ámbito de la biopolítica mostrando cómo lo vivo puede ser reemplazado por lo artificial, y cómo lo artificial puede tornarse vivo por medio de una narrativa” (Groys, 2013, p. 39). Siendo en este caso lo artificial la obra como concepto, que definitivamente parte de y culmina con la idea de lo “vivo”.

Atendiendo a la potencialidad del pensamiento foucaultiano, proponemos este análisis como un trabajo que toma a Foucault como un punto de partida que da rumbo a nuestras reflexiones y no en un sentido definitivo o a la manera de una filosofía que reafirmaremos con el estudio de un caso particular. Proyectamos que sus reflexiones nos permitan comprender de manera profunda la configuración de las subjetividades en nuestra esfera, es por ello que partimos concretamente de lo que propone como las formas en que se configuran los procesos de dicha subjetivación, a saber: los discursos y estrategias de poder, y las técnicas de sí o técnicas de subjetivación que conforman la episteme de cada época.

El fenómeno artístico que aquí convocamos nos permitirá explicitar la complejidad de los problemas filosóficos que Foucault distinguió en torno al funcionamiento del biopoder específicamente desde el ámbito de la pharresia, para lo cual es indispensable investigar la relación discursiva que ahí se encuentra. Creemos que es importante realizar un acercamiento desde el ámbito de lo biopolítico, que se refiere particularmente a las técnicas y estrategias de poder a partir de las cuales se administra la vida y se gestiona la muerte, y de las cuales, el fenómeno del arte participa de diversas maneras, principalmente dando cuenta de ello y reproduciendo a través de mecanismos propiamente artísticos las relaciones que la biopolítica genera. Sobre esta posibilidad, Boris Groys señala:

Uno puede decir que el arte se convierte en biopolítico, porque comienza por utilizar medios artísticos para producir y documentar la vida como pura actividad. De hecho, la documentación de arte como forma de arte sólo puede desarrollarse bajo las condiciones de nuestra era biopolítica, en donde la vida misma ha devenido un objeto de intervención técnica y artística. De esta manera, uno es confrontado con la cuestión de la relación entre arte y vida –y de hecho en un contexto completamente nuevo, definido por la aspiración del arte actual a volverse la vida misma y no simplemente a representarla o a ofrecer productos–. (Groys, 2013, p. 35)

En función de lo anterior, podemos apreciar cómo el discurso artístico contemporáneo, no sólo trata de manera recurrente el vínculo entre arte y vida, sino que ejerce una fuerte reflexión y crítica acerca de la manera en la que se configuran las formas de vida actuales, principalmente a partir de la reflexión y representación sensible de las relaciones de poder que conforman los modos de subjetivación contemporáneos, que dan cuenta, en otras palabras, de las formas de relación y de poder a partir de las cuales nos constituimos como subjetividades.

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Fig. 1 Miguel Rodríguez Sepúlveda Parresía Video-instalación

Parresía

Así, dejando claro el concepto de biopolítica y su vinculación con la construcción de la subjetividad, a continuación se presenta el análisis de una obra de arte titulada Parresía realizada por Miguel Rodríguez Sepúlveda. El hilo conductor de este análisis consiste en rastrear las estrategias mediante las cuales el concepto o los contenidos teóricos de la obra se adaptan a la forma o materia sensible de la misma, además de proponer una interpretación que trata de evaluar la pertinencia de la utilización de dichas estrategias, de la teoría y de la práctica que resultan de la misma. Partamos de la acotación de que el siguiente análisis trata de ver a la obra de arte desde la lógica de las estrategias, la cual, para Michel Foucault:

[…] no hace valer términos contradictorios en un elemento de lo homogéneo que promete su resolución en una unidad. La función de esa lógica de la estrategia es establecer las conexiones posibles entre términos dispares y que siguen dispares. La lógica de la estrategia es la lógica de la conexión de lo heterogéneo y no la lógica de la homogeneización de lo contradictorio. Rechacemos, pues, la lógica de la dialéctica […] (Foucault, 2012, p. 62)

Comencemos dando una breve descripción de la obra, ésta se presenta como una video-instalación, se proyecta el video en el suelo de la galería y se observan dos alacranes peleándose. Los alacranes son de color claro y el fondo es completamente negro, las dimensiones de la proyección son grandes por lo que el público puede interactuar con ella.

Esta obra, se relaciona con una idea clásica griega, de la pharresia, retomada por Michel Foucault y desarrollada en sus cursos de los años 1983 y 1984 en el Collège de France. Uno incluso lleva el mismo nombre pero traducido al español (El coraje de la verdad), así mismo, tenemos certeza de la relación entre la obra de Foucault y la obra de Miguel Rodríguez Sepúlveda por el catálogo de la exposición. En todo caso la obra trata de poner en práctica este concepto; para ver la pertinencia de esto revisemos antes el concepto de pharresia.

Como ya se sabe, otro concepto que Michel Foucault tratará después del concepto de biopolítica, en sus últimos cursos en el Collège de France, será el concepto de pharresia. Partamos, antes que nada de una definición, digamos, genérica de pharresia en el autor: “Para decirlo en dos palabras, la pharresia es, por ende, el coraje de la verdad en quien habla y asume el riesgo de decir, a pesar de todo, toda la verdad que concibe, pero es también el coraje del interlocutor que acepta recibir cierta verdad ofensiva que escucha” (Foucault, 2011, p. 32).

Diremos brevemente que la pharresia es una postura que implica ser un sujeto de la verdad, encarnarla sin importar cualquier tipo de consecuencias. La pharresia es ese coraje que funciona para hablarle a los gobernantes y siempre va acompañada de un tono agonístico, como en la tragedia de Edipo o de Ion (Foucault, 2011, p. 148). En todo caso, la obra trata de esta habilidad agonística con la que se enfrenta directamente al poder. En el catálogo de la exposición se menciona que esta obra es también un comentario sobre la democracia y que sin la pharresia las sociedades democráticas como las conocemos no existirían, dado que la democracia es una forma de relación política entre hombre libres. Así, veremos que este cuestionamiento de las distintas formas de gobierno aparece en las obra mencionada y se esto se puede reflejar en las cinco estrategias que vamos a desglosar a continuación.

Las estrategias

Primera estrategia: animales peleando y el acto agonístico: animales mexicanos. Decir la verdad, entonces, siempre es un acto de valor (un discurso agonístico) y en la obra esto se representa con animales venenosos y cuya especie es mexicana. Esto último es importante porque nos hace situar contextualmente a la obra, se vuelve un comentario también sobre nuestro contexto inmediato y sobre la violencia del país, en donde de hecho, sí se muere por decir la verdad. La obra, entonces, hace una referencia directa a este choque de poder.

Segunda estrategia: un alacrán vs. un alacrán como la definición de poder en Foucault. De alguna manera se tiende a pensar en los actos de la violencia de nuestro país como actos de un poder que se ejerce verticalmente, de arriba hacia abajo. Sin embargo, según Foucault el poder sería, más bien, una forma de relacionarse entre hombres. Así en 1976 precisaba:

Y por dominación no me refiero al hecho macizo de una dominación global de uno sobre los otros o de un grupo sobre otro, sino a las múltiples formas de dominación que pueden ejercerse dentro de la sociedad: en consecuencia, no al rey en su posición central, sino a los súbditos en sus relaciones recíprocas; no a la soberanía en su edificio único, sino a los múltiples sometimientos que se producen y funcionan dentro del cuerpo social. (Foucault, 2001, p. 356)

Esta definición de dominación es muy importante, y más tarde aparecerá bajo el nombre de gobierno. El hecho de que la obra presente únicamente un par de alacranes peleando entre sí representaría el proceso horizontal de poder, de dominación, de gobierno.

Tercera estrategia: el video, el acto en vivo, la instalación. La obra, como video-instalación, se presenta de tal forma que el espectador puede interactuar con ella, los alacranes representados quedan de tamaño monumental. La palabra pharresia usualmente es traducida como el coraje de la verdad, por lo que quizás la pieza pudo llevarse a cabo en vivo y con alacranes reales, para que el acto mismo fuera una metáfora de la verdad. En todo caso el video de dos alacranes peleando uno a uno (como una documentación del acto mismo) funciona para representar estos ideales griegos del coraje de la verdad. Dos animales ponzoñosos enfrentados para tratar de acabar con ellos mismos. La video-proyección en el suelo puede funcionar para darle énfasis al acto y presentarlo a un nivel más humano, para esto se amplían sus proporciones.

Cuarta estrategia: la obra de arte. Evidentemente la obra se presenta como una obra de arte, con todo lo que esto implica. Hay un discurso estético y visual que trata de llegar al espectador de una manera sensible, y para esto se utiliza la proyección del video en primer término. Como segundo término está la galería misma, como espacio de enunciación de la obra como obra de arte. En tercer término estaría lo que podríamos denominar el dispositivo curatorial[2], como conjunto de rasgos que funcionan para homogeneizar una obra en incluirla en un circuito de distribución global (mundo del arte).

Quinta estrategia: el papel del autor. El autor se presenta como una especie de autor pasivo, ya que solamente ofrece una toma bastante clara de las acciones que ejecutan los alacranes. No hay en sí mismo un papel psicológico del autor, ya que ni por el título ni por la composición misma de la obra podríamos pensarla como una obra autobiográfica que tenga por objetivo expresar la interioridad del artista. Así se logra una especie de distanciamiento y vemos que lo que corresponde al autor es solamente designar cierta imagen como obra sin que su interpretación tenga que ver necesariamente con la interpretación de su vida (como personaje psicológico). El artista, entonces, se asume a sí mismo no como un sujeto psicológico individual, sino, más bien, como un sujeto que pertenece a cierto contexto específico, que entiende su subjetividad como una construcción y que es capaz de rastrearla y ofrecer una lectura de los choque de fuerzas que se ejercen en ésta.

Conclusiones

Podemos dejar en claro que el concepto de pharresia tratado por Foucault se puede ver encarnado, de alguna manera, en la obra de arte Parresía de Miguel Rodríguez Sepúlveda. Esto aplica tanto para un espectador que conozca el pensamiento de Foucault como para otro espectador que no lo conozca, puesto que se interpreta la obra a partir de su propia sensibilidad. El uso de las estrategias en esta obra de Miguel Rodríguez Sepúlveda revela que el artista no quiere tratar el concepto sólo a nivel ilustrativo o didáctico. Es decir, no sólo intercambia conceptos por imágenes. Esto lo hace para no generar una gramática que podría ser incluso más hermética que el pensamiento mismo de Foucault, pues tiene la intención de que su obra resulte accesible. El espectador que puede acceder a su obra sólo tendría que compartir las condiciones biopolíticas contemporáneas, sin que ello signifique necesariamente conocer el concepto de biopolítica. Para ello son precisamente las estrategias que antes desglosamos, pues éstas son una manera que el artista utiliza para traducir los contenidos teóricos a sensibilidad.

            Sin embargo, aun cuando dichas estrategias presentes en la obra artística aluden a un contexto común, compartido entre el artista (independientemente de su papel no preponderante) y los posibles espectadores, lo que permitiría la vivencia sensible de la idea a través de la obra generándose así la experiencia estética, consideramos necesario hacer explícitas las condiciones biopolíticas de ese “contexto”, que no es otra cosa que la configuración de la episteme del discurso propio de nuestra época. Esto se debe a que, si bien puede darse una asimilación sensible de la obra de manera más o menos general, lo anterior no significa que la reflexión acerca de las condiciones, tanto teóricas como prácticas que posibilitan dicho fenómeno deban pasarse por alto, pues son significativas, tanto en la medida en la que nos hablan de nuestro contexto como por la aportación directa que implican en el campo del arte.

            Las mutaciones en las formas de representación contemporáneas, los medios de los que se valen y el sentido que proyectan como objetivo, hablan de manera particular acerca de las condiciones de decibilidad y de posibilidad en las que se proyectan las formas de subjetividad contemporáneas. Por ello es que nos ha parecido relevante dar cuenta del ámbito biopolítico de las mismas en relación con el arte y específicamente con Parresía de Rodríguez Sepúlveda, puesto que en la medida en que dichas formas de configuración de lo que somos y nuestra forma de estar en el mundo se ven reflejados en una obra que acentúa un carácter tan predominante y conflictivo de las mismas, puede llevarnos acaso a delinear las formas de participación y resistencia que nuestras condiciones permitan.

Fuentes de consulta:

-Barrios, J. L. (2013). Máquinas, dispositivos, agenciamientos. Arte, afecto y representación. México: Universidad Iberoamericana.

-Foucault, M. (2013). Historia de la sexualidad I, La voluntad de saber. México: Siglo XXI.

——– (2012). El nacimiento de la biopolítica. Argentina: Fondo de Cultura Económica.

——– (2011). El coraje de la verdad. Argentina: Fondo de Cultura Económica.

——– (2011). El gobierno de sí y de los otros. Argentina: Fondo de Cultura Económica.

——– (2001). Defender la sociedad. Argentina: Fondo de Cultura Económica.

-Groys, B. (2013). Antología. México: COCOM.

[1] Para este trabajo se utilizará “Parresía” para referirse a la obra de Miguel Rodríguez Sepúlveda y “pharresia” para el concepto griego retomado por Michel Foucault.

[2] Tomamos el término de dispositivo curatorial de José Luis Barrios: “[…] se trata de un dispositivo de visibilidad que funciona como elemento en la máquina deseante de la globalidad contemporánea; máquina compleja en la que el arte trabaja como plusvalía simbólica de autopreservación del poder instituido a través del manejo del gusto como producción de fantasía social y estética global; sobre todo, a la hora de referir dicha práctica al arte contemporáneo. Más allá de las prácticas discursivas de la modernidad de la Guerra Fría y de las luchas ideológicas de los Estados nacionales que inscribían el arte en la cultura, ésta en la historia y todo en la nación –donde la experiencia estética y el gusto definían un sujeto como pertenencia a una identidad, a una sustancia ontológicamente territorializada–, las prácticas curatoriales contemporáneas son agenciamientos que producen y reproducen una lógica global que define un sujeto social en desplazamiento; es decir, tienden a homogeneizar el consumo del arte en función de una extraña amalgama entre multiplicidad y diferencia, valor de exhibición e inscripción del arte en el horizonte mundial de circulación” (Barrios, 2013, p. 56).

Biopolitical Strategies as a Form of Sensible Construction: The Case of Miguel Rodríguez Sepúlveda

Introduction

This article seeks to offer a possible avenue of discussion around the concept of biopolitics and its link to the construction of an idea of subjectivity in contemporary art, specifically in relation to the work Parresía[1] by Miguel Rodríguez Sepúlveda. The aim is to inquire into the possibilities that this concept offers for the study of both the understanding of contemporary subjectivity and the conception of the artwork. Evidently, this text does not seek to be exhaustive: first, because the concept of biopolitics is not suitable for every work of art that addresses the notion of subjectivity; and second, because the concept itself is not exhausted by the possibilities explored here. Nevertheless, we consider it important to undertake this reflection, since in different recent artistic manifestations, specifically within the national scene, one can observe a certain tendency to address aspects related to the power relations that act upon and affect subjectivities from an approach we might call biopolitical, for the reasons we will set out below and attempt to address as a relevant contribution of artistic practice in our context.

The aim is to discuss the pertinence of the artwork within the contextual framework in which it is situated, given that its approach is eminently social and political in character. We are interested in inquiring into the extent to which the artwork responds to the context in which, and against which, it is conceived, according to the concepts through which it is constructed, in order to determine whether or not it has the capacity to fulfill its aesthetic aim, understood as the ability to sensuously affect the viewer, confronting them with the reality that is sensuously represented in the artwork.

This leads us to reflect on the way in which the concept configured in the artwork becomes sensuously perceptible within it. We will therefore focus on the strategies through which the artist accounts for the concept by means of sensuous elements.

Biopolitics

The concept of biopolitics, and its correlate, biopower, were coined by the philosopher Michel Foucault in the second half of the 1970s, in the first volume of The History of Sexuality, where he first introduced the concepts of biopower and biopolitics. With them, he refers to a specific mode of exercising power, which he distinguishes from the disciplinary strategies he had studied primarily in Discipline and Punish. Biopower and biopolitics are characterized by operating as a power over life and over death; they are specific forms that conceive of the human being not only as a being susceptible to change or discipline, but specifically as a living being. Control is thus exerted through the administration of life by means of institutionalized regulations; this control feeds on the human being’s need to live. In its initial configurations, Foucault called it a power of death, emphasizing that it is directed toward life understood from its fundamentally mortal quality, and that just as the course of life can be managed, so too can death. Death, for its part, is no longer justified as punishment; it becomes an almost anonymous and automatic phenomenon.

“But this formidable power of death—and this is perhaps what accounts for part of its force and the cynicism with which it has taken its own limits so far—now appears as the complement of a power that is exerted positively over life, that seeks to administer it, increase it, multiply it, exercise over it precise controls and general regulations. Wars are no longer waged in the name of the sovereign who must be defended; they are waged in the name of the existence of all; entire populations are trained to kill one another in the name of the need they have to live.” (Foucault, 2013, p. 165)

It is clear that the idea of power in Foucault does not have a Manichaean meaning and, therefore, neither does the concept of biopower. The functioning of biopower contains apparent contradictions, such as the tension between its primary characterization as “making live” and its bloody mask of regulating possible anomalies that lead to the management of death. But this tension is a constitutive part of its mode of being, given that “another consequence of the development of biopower is the growing importance assumed by the play of the norm at the expense of the juridical system of the law. The law cannot help but be armed, and its weapon par excellence is death; to those who transgress it, it responds, at least as a last resort, with that absolute threat.” (Foucault, 2013, p. 174) And although this threat always remains latent, it is a strategy that biopolitical practices seek to make as inconspicuous as possible, which does not make the “rejection of death” any less real, but rather a danger we endure as a species.

Foucault argues that biopower has constituted contemporary subjectivities since the end of the eighteenth century. Following this line of thought, it is plausible to read the current situation of our country through the lens of biopolitical power. The forms of control can be found, in part, centered on disciplines and on the formation of a certain type of subjectivity aimed at favoring predominant strategies of power through the use of its forces and capacities. The inescapable increase in violence the country suffers, for its part and despite its brutality, is assimilated and fed by the State and by de facto powers as a way of justifying the pertinence and necessity of the regime they represent. In any of its facets, it is clear that the system’s functioning is encrypted in its biopolitical charge, since “the power to expose a population to death is the reverse of the power to guarantee another population’s existence” (Foucault, 2013, p. 166).

Although Foucault suggestively characterized biopower and the way biopolitics functions and is understood, this remains a relatively underexplored field. We believe that its study and understanding will be enriched by a gaze directed toward concrete phenomena through which it manifests. In response to this, we propose an approach to one of the expressions that can be studied from a biopolitical perspective: art, with its clear and growing interest in accounting for the relations and strategies of power in which we participate as subjectivities.

Thus, through the use of corporeality, it is also possible to observe how the biopolitical realm appears in these works in a particular way. They account for the way contemporary subjectivation takes place, departing from the idea of “population” and from its counterpart: the segregation of subjectivities considered dangerous subjects. Boris Groys points to the double meaning of corporeal material in these works, referring to it in its dual representation: as that which speaks of the living and which is, in turn, artificial. “Art documentation therefore describes the realm of biopolitics by showing how the living can be replaced by the artificial, and how the artificial can become living through a narrative” (Groys, 2013, p. 39). In this case, the artificial is the artwork as concept, which definitively departs from and culminates in the idea of the “living.”

Attending to the potential of Foucauldian thought, we propose this analysis as a work that takes Foucault as a point of departure that gives direction to our reflections, rather than in a definitive sense or as a philosophy to be reaffirmed through the study of a particular case. We expect his reflections to allow us to understand in depth the configuration of subjectivities within our sphere. For this reason, we begin specifically from what he proposes as the forms through which the processes of subjectivation are configured: discourses and strategies of power, and techniques of the self or techniques of subjectivation that shape the episteme of each period.

The artistic phenomenon we bring into consideration here will allow us to make explicit the complexity of the philosophical problems Foucault identified around the functioning of biopower, specifically from the field of parrhesia, for which it is essential to investigate the discursive relation found there. We believe it is important to approach this from the biopolitical realm, which refers particularly to the techniques and strategies of power through which life is administered and death is managed, and in which the phenomenon of art participates in diverse ways, principally by giving an account of it and by reproducing, through properly artistic mechanisms, the relations generated by biopolitics. On this possibility, Boris Groys notes:

“One can say that art becomes biopolitical because it begins to use artistic means to produce and document life as pure activity. In fact, art documentation as an art form can only develop under the conditions of our biopolitical era, in which life itself has become an object of technical and artistic intervention. In this way, one is confronted with the question of the relationship between art and life—and indeed in a completely new context, defined by contemporary art’s aspiration to become life itself and not simply to represent it or offer products.” (Groys, 2013, p. 35)

In light of the above, we can see how contemporary artistic discourse not only recurrently addresses the link between art and life, but also undertakes a strong reflection and critique of the way current forms of life are configured, principally through the reflection on and sensuous representation of the power relations that shape contemporary modes of subjectivation; in other words, the forms of relation and power through which we constitute ourselves as subjectivities.

Fig. 1Miguel Rodríguez SepúlvedaParresíaVideo installation

Parresía

Thus, having clarified the concept of biopolitics and its connection to the construction of subjectivity, we now present an analysis of an artwork titled Parresía, created by Miguel Rodríguez Sepúlveda. The guiding thread of this analysis consists of tracing the strategies through which the concept or theoretical contents of the work are adapted to its sensuous form or matter, while also proposing an interpretation that seeks to evaluate the pertinence of the use of these strategies, of the theory, and of the practice that results from it. Let us begin with the clarification that the following analysis attempts to view the artwork through the logic of strategies, which, for Michel Foucault:

“[…] does not bring contradictory terms into play within an element of the homogeneous that promises their resolution into a unity. The function of this logic of strategy is to establish possible connections between disparate terms that remain disparate. The logic of strategy is the logic of the connection of the heterogeneous and not the logic of the homogenization of the contradictory. Let us therefore reject the logic of dialectics […]” (Foucault, 2012, p. 62)

Let us begin with a brief description of the work. It is presented as a video installation: the video is projected onto the gallery floor, and two scorpions can be seen fighting. The scorpions are light-colored and the background is completely black. The dimensions of the projection are large, allowing the audience to interact with it.

This work is related to the classical Greek idea of parrhesia, taken up by Michel Foucault and developed in his courses of 1983 and 1984 at the Collège de France. One of them even bears the same title in Spanish translation, The Courage of Truth. Likewise, we can be certain of the relation between Foucault’s work and that of Miguel Rodríguez Sepúlveda through the exhibition catalogue. In any case, the work attempts to put this concept into practice. In order to assess the pertinence of this, let us first review the concept of parrhesia.

As is well known, another concept that Michel Foucault would address after biopolitics, in his final courses at the Collège de France, was the concept of parrhesia. Let us begin, first of all, with a general definition of parrhesia in the author: “To put it in a few words, parrhesia is therefore the courage of truth in the person who speaks and takes the risk of saying, despite everything, the whole truth they conceive; but it is also the courage of the interlocutor who accepts receiving a certain offensive truth that they hear” (Foucault, 2011, p. 32).

We will briefly say that parrhesia is a stance that implies being a subject of truth, embodying it regardless of any kind of consequence. Parrhesia is that courage that functions in speaking to rulers and is always accompanied by an agonistic tone, as in the tragedies of Oedipus or Ion (Foucault, 2011, p. 148). In any case, the work deals with this agonistic ability through which one confronts power directly. The exhibition catalogue mentions that this work is also a commentary on democracy and that without parrhesia democratic societies as we know them would not exist, given that democracy is a form of political relation among free men. Thus, we will see that this questioning of different forms of government appears in the work in question, and that this can be reflected in the five strategies we will unfold below.

The Strategies

First strategy: fighting animals and the agonistic act: Mexican animals. Telling the truth, then, is always an act of courage, an agonistic discourse, and in the work this is represented through venomous animals whose species is Mexican. This last point is important because it situates the work contextually; it also becomes a commentary on our immediate context and on the violence of the country, where people do, in fact, die for telling the truth. The work, then, makes a direct reference to this clash of power.

Second strategy: a scorpion versus a scorpion as Foucault’s definition of power. In some way, there is a tendency to think of acts of violence in our country as acts of power exercised vertically, from top to bottom. However, according to Foucault, power is rather a form of relation among people. Thus, in 1976, he specified:

“And by domination I do not mean the massive fact of one global domination by one person over others, or one group over another, but the multiple forms of domination that can be exercised within society: consequently, not the king in his central position, but the subjects in their reciprocal relations; not sovereignty in its single edifice, but the multiple subjugations that are produced and function within the social body.” (Foucault, 2001, p. 356)

This definition of domination is very important and will later appear under the name of government. The fact that the work presents only a pair of scorpions fighting each other would represent the horizontal process of power, domination, and government.

Third strategy: video, the live act, the installation. The work, as a video installation, is presented in such a way that the viewer can interact with it; the represented scorpions become monumental in scale. The word parrhesia is usually translated as the courage of truth, so perhaps the piece could have been carried out live and with real scorpions, so that the act itself would become a metaphor for truth. In any case, the video of two scorpions fighting one-on-one, as documentation of the act itself, functions to represent these Greek ideals of the courage of truth. Two venomous animals confronting each other in an attempt to destroy one another. The video projection on the floor can serve to emphasize the act and present it on a more human level, enlarging its proportions for that purpose.

Fourth strategy: the artwork. Evidently, the work is presented as a work of art, with all that this implies. There is an aesthetic and visual discourse that attempts to reach the viewer in a sensuous way, and for this the video projection is used in the first instance. In the second instance, there is the gallery itself, as the space of enunciation of the work as a work of art. In the third instance, there is what we might call the curatorial apparatus,[2] understood as a set of features that function to homogenize a work and include it within a global circuit of distribution, the art world.

Fifth strategy: the role of the author. The author appears as a kind of passive author, since he only offers a fairly clear shot of the actions carried out by the scorpions. There is no psychological role of the author as such, since neither through the title nor through the composition of the work itself could we think of it as an autobiographical work whose aim is to express the artist’s interiority. In this way, a kind of distancing is achieved, and we see that what corresponds to the author is only to designate a certain image as a work, without its interpretation necessarily having to do with the interpretation of his life as a psychological character. The artist, then, assumes himself not as an individual psychological subject, but rather as a subject who belongs to a specific context, who understands his subjectivity as a construction, and who is capable of tracing it and offering a reading of the clashes of forces that operate within it.

Conclusions

We can make clear that the concept of parrhesia addressed by Foucault can be seen as embodied, in some way, in the artwork Parresía by Miguel Rodríguez Sepúlveda. This applies both to a viewer familiar with Foucault’s thought and to another viewer who is not, since the work is interpreted through its own sensuousness. The use of strategies in this work by Miguel Rodríguez Sepúlveda reveals that the artist does not wish to address the concept merely on an illustrative or didactic level. In other words, he does not simply exchange concepts for images. He does this in order not to generate a grammar that could be even more hermetic than Foucault’s own thought, since his intention is for the work to remain accessible. The viewer who can access the work would only need to share contemporary biopolitical conditions, without this necessarily meaning that they must know the concept of biopolitics. This is precisely what the strategies analyzed above are for: they are a way in which the artist translates theoretical contents into sensuous experience.

However, even though the strategies present in the artwork allude to a common context shared between the artist, regardless of his non-predominant role, and possible viewers—which would allow for the sensuous experience of the idea through the work, thus generating the aesthetic experience—we consider it necessary to make explicit the biopolitical conditions of that “context,” which is nothing other than the configuration of the episteme of the discourse proper to our time. This is because, although a more or less general sensuous assimilation of the work may occur, this does not mean that reflection on the conditions, both theoretical and practical, that make this phenomenon possible should be overlooked, since they are significant both insofar as they speak to us about our context and because of the direct contribution they imply within the field of art.

The mutations in contemporary forms of representation, the media they employ, and the meaning they project as their aim speak in a particular way about the conditions of sayability and possibility within which contemporary forms of subjectivity are projected. For this reason, it has seemed relevant to us to account for their biopolitical dimension in relation to art, and specifically to Rodríguez Sepúlveda’s Parresía, since insofar as these forms of configuration of what we are and of our way of being in the world are reflected in a work that emphasizes such a predominant and conflictive aspect of them, it may perhaps lead us to outline the forms of participation and resistance that our conditions allow.

Sources Consulted

Barrios, J. L. (2013). Máquinas, dispositivos, agenciamientos. Arte, afecto y representación. Mexico: Universidad Iberoamericana.

Foucault, M. (2013). Historia de la sexualidad I, La voluntad de saber. Mexico: Siglo XXI.

———. (2012). El nacimiento de la biopolítica. Argentina: Fondo de Cultura Económica.

———. (2011). El coraje de la verdad. Argentina: Fondo de Cultura Económica.

———. (2011). El gobierno de sí y de los otros. Argentina: Fondo de Cultura Económica.

———. (2001). Defender la sociedad. Argentina: Fondo de Cultura Económica.

Groys, B. (2013). Antología. Mexico: COCOM.

[1] For this text, “Parresía” will be used to refer to the work by Miguel Rodríguez Sepúlveda, and “parrhesia” to refer to the Greek concept taken up by Michel Foucault.

[2] We take the term “curatorial apparatus” from José Luis Barrios: “[…] it is an apparatus of visibility that functions as an element within the desiring-machine of contemporary globality; a complex machine in which art works as symbolic surplus value for the self-preservation of instituted power through the management of taste as the production of social fantasy and global aesthetics, above all when referring this practice to contemporary art. Beyond the discursive practices of Cold War modernity and the ideological struggles of nation-states that inscribed art within culture, culture within history, and all of it within the nation—where aesthetic experience and taste defined a subject as belonging to an identity, to an ontologically territorialized substance—contemporary curatorial practices are assemblages that produce and reproduce a global logic that defines a social subject in displacement; that is, they tend to homogenize the consumption of art according to a strange amalgam of multiplicity and difference, exhibition value, and the inscription of art within the worldwide horizon of circulation” (Barrios, 2013, p. 56).